Der Künstlercafés Berlins sind vielfach beschrieben worden. H.J. Fohsel veröffentlichte 1996 einen schönen Band über das Café des Westens und das Romanische Café. In ihm schildert er auch, wie DADA in Berlin in die Welt kam:
Am 12. April 1918 startete die »Neue Sezession« in der Galerie Macht mit einer Soirée die erste von zwölf öffentlichen Veranstaltungen des Berliner »Club Dada«: »Der Gipfel der Auflehnung wurde erreicht, als Else Hadwiger die Kriegsgedichte von Marinetti vortrug, die Huelsenbeck mit einer Holzknarre und auf einer Kindertrompete zur Illustration begleitete. Ein Soldat in feldgrauer Uniform wälzte sich in epileptischen Krämpfen am Boden, und das Publikum tobte. Mein Text Das neue Material in der Malerei löste eine solche Bewegung aus, daß die Saalleitung, die für die ausgestellten Bilder an den Wänden fürchtete, mir mitten im Satz das elektrische Licht ausdrehte und ich in der Finsternis zum Schweigen verurteilt War. Ein herrlicher Abend und ein DADAistischer Erfolg«, erinnert sich Raoul Hausmann in »Am Anfang war Dada«.
Walter Mehrings neueste Coupletsamınlung gibt das Muster eines richtigen Kabarettabends mit Conference und vier Hauptabteilungen. Dieses Muster hat Vielfalt, geistigen wie artistischen Gehalt. Form, Gliederung, Originalität und Anarchie des Gedankens. Was Mehring vor allem zu seinem Metier befähigt, ist eine rhythmische Feinfühligkeit, eine Treffsicherheit, den richtigen Vortragsschwung jedem einzelnen Couplet gleich mitzugeben, daß schon im Takt die Situation sich ausdrückt und Melodik und Stimmung sich vollkommen decken. Seine Verse hämmern sich beim bloßen Lesen ein, sind auch fürs Auge allein schon komponierte Texte. Dabei ergibt sich die verschiedenen Gelegenheiten eine dementsprechende Abwechslung: eine Ahnung vom Tonfall Bruantscher Schreckenslieder „Die Kartenhexe“, „Zum Blauen Affen“, „Cabaret Schwalbennest“), die Kehrreimweise („Moralisches Glockengeläute,“ „Kinderlied“), eine Simultaneität, die von der »Fortgeschrittenen Lyrik« manches nutzte „Graduale“), und schließlich das originalste Produkt eines freien Rhythmusses der Couplet-Teclmik, wie es beispiellos leuchtet in „Die Reklame bemächtigt sich des Lebens“. Es muß einmal konstatiert werden, daß der nun so oft dünner nachgemachte Vortragselan, der die rasende Mechanik des Großstadtgetriebes exakt ausdrückt, und so etwas wie einen ››EXpressionismus« der Brettldichtung, eine im Automobiltempo losgelassene, gebremste und Kurven nehmende Momentaufnahme, zuerst und am intensivsten moussierte in solchen Mehringoriginalen wie „Achtung Gleisdreieck“, „Sensation“, „Salto mortale!“ Er erwischt alte und neue Medien gerade im rechten Moment, ladet sie mit seiner Elektrizität, und eine eigene tadellos funktionierende Walze ist perfekt. Er würfelt die ulkigsten Reime erster und zweiter Ordnung durcheinander, macht aus überstürzendem Radebrechen eines liebestollen Fremdlings die Note des „Kaukasierliedes“, mit aus Niggersong, Ragtime und Operettenrefrain einen „Jazzband“, eine mit Sätzen verübte Tanzorgie, und kurbelt die gute alte Populariät des Berliner Gassenhauers in eine ganz gegenwärtige Vehemenz.
Diejenigen, die zu Unrecht den Mehring nur als den poetischen Lokalreporter gelten lassen möchten, werden durch die Vielseitigkeit dieser Sammlung eines Besseren belehrt; aber das eine stimmt, daß Mehring, unter anderem, den Jargon des »Berliner Schlagers«
wie kein zweiter meistert, ihn für modernste Force gebrauchsfertig machte mit all seinem Mutterwitz, seinen pfiffigen Worteinfällen, dem derben Rotwelsch seiner Respektlosigkeit. Sein Bezirk ist nicht bloß ein Rummelplatz, nicht nur der größre Rummelplatz Berlin,
sondern die heutige Erdoberfläche schlechthin. Dies Buch zeigt die Internationalität seiner Sujets und beweist auch, daß Mehring sich nicht einmal auf ein einziges Temperament, auf eine einzige Gefülsnuance festlegen läßt. Mokante Kaltschnäuzigkeit, absolute Gemüstlosigkeit war die Signatur, mit der man ihn abstempelte, und nun beunruhigen hier in diesem Bändchen auf einmal so gar nicht ins Schema passende Sachen wie z. B. „Die Kälte“, wo ein schnoddriger Spötter – poetisch kommt! Ein Grundzug Mehrings ist schon die blutige Skepsis, die sich von keiner Illusion mehr zu Ehrerhietung anführen läßt und auf die Kaffrigkeit der lieben Umwelt spuckt, aber schonungslosen Zynismus und krasse Verachtung bringt erst der auf, der im Tiefsten einer zarteren Besaitung tödlich enttäuscht wurde. Solches Getroffensein wächst zum diabolischen Aufschrei des Puppenspiels „Die schwarze Messe“. Ein so scharfer Revoltedrang in diesem Schlußstück rumort oder in den Geißelliedern „Litanei“ und „Schwarze Ostern“ – es scheint mir eine Gefahr des Menschenmißtrauens, daß es in der Wirkung das Aufrührerische verliert und dem Publikum als eine bequeme Weltanschauung, die jedes Passivbleiben deckt, wohl eingeht. Alles gleichermaßen zum Speien finden, heißt: sichs allzu leicht machen. Mehring sollte, diesem Verdacht zu entgehn, nicht ganz ohne Route sein. Sonst sieht, was als Gegenteil geplant war, wie Kompromiß aus, der Durchschnitt hört sich doch bloß heraus, was ihm paßt, aus dem „Nekrolog“: „Hetzern . . . uns uffzuwiegeln“ und aus dem Berliner Tempo eine lokalpatriotische Bestätigung.
Max Herrmann-Neiße: Walter Mehring: Das Ketzerbrevier; erschienen in: Berliner Börsen-Courier, Nr. 213 vom 7. Mai 1922.
Am 6. November 1921 ist ein Text von Joseph Roth mit dem einfachen Titel „Wilde Bühne“ im Berliner Börsen-Courier erschienen. In ihm beschreibt er einen Abend in dem Kabraett von Trude Hesterberg, das erst zwei Monate zuvor, am 5. September 1921, im Keller des Theaters des Westens eröffnet worden war. Trude Hesterberg selbst sang das „Börsenlied“ Walter Mehrings.
WILDE BÜHNE
Joseph Roth (1926) – Quelle: wikipeddia.de
Das literarische Kabarett Berlins fängt hier an, sich eine eigene Physiognomie zu schaffen. Noch ist jede einzelne Nummer ein Versuh. Noch schwankt man zwischen Wedding und Montmartre und schlägt zwischendurch einen harmloseren Ton an, den das Publikum auch gerne hört. Aber aus all den gepfeffert-erotischen, sozial-revolutionären und anspruchslos-heiteren Elementen entwickelt sich deutlich ein eigener deutscher Kabarettstil, weniger akademisch als der Morntmartre und dennoch literarisch wertvoll. Er bleibt der Wedekind-Tradition treu, ohne in ihr zu erstarren. Das deutsche Kabarett muß sich nun endlich entschließen, den didaktischen Ton abzulegen. Das Kabarett ist pointierte öffentliche Kritik, wie ein literarisches Witzblatt, und keine Besserungsanstalt.
Dem Novemberprogramm der „Wilden Bühne“ verleiht Leo Heller mit einigen Liedern aus der Welt des Nordens einen chrakteristischen Zug. Die „Berliner Moritat“ zum Beispiel, die Annemarie Hase zu einem scheußlich mißtönigen Leierkasten mit ironischer Realistik singt, hat alle Kennzeichen eines guten „Weddingliedes“. Es ist nicht stilisiert, sondern wahr. Es ist ohne Tendenz. Es trifft, ohne zu zielen. Trude Hesterberg singt das „Börsenlied“ von Walter Mehring. In diesem Lied ist schon der Krampf des Autors zu sehn: Er will unbedingt „der Zeit ihren Spiegel vorhalten“. Er übertreibt also – nicht künstlerisch, was selbstverständlich geboten wäre – , sondern sachlich. Trude Hesterberg schmettert (in einem ulkigen Börsenkostüm) diesen
Kampfgesang gegen die Börse mit erfrischender Sieghaftigkeit hinaus. Sie sieht dann in zwei andern Liedern („Die Knöpfelschuh“ von Heller und „Bein ist Trumpf“ von Radetzki-Janowitz) entzückend aus. Das ist gute, durch Literatur gemilderte und vertiefte Operettenkunst. Eine neue Nuance bringt Berthold Reißig mit „Liedern zur Laute“. Er hat noch etwas Provinz abzulegen. Maximiliane Ackers und Lotte Velden sangen und spielten (ein Ständchen aus dem 16.]ahrhundert, den Deutschen Tanz von Mozart). Maximiliane Ackers ist ein schelmisches Mädchen mit einer nicht immer ausreichenden Stimme, aber sehr viel Musikalität im Leibe. Ein „Racker“, der, ohne zu wissen, wie er ins Kabarett kam, nichts von Montmartre- und Weddingatmosphäre annimmt, sich selbst treu bleibt, mit frommer Fröhlichkeit zwitschert, wie’s kommt. Oh, Abwechslung und Labsal!
Kurt Gerron erzielt mit seiner pointiert-intellektuellen Art, großstädtische Chansons vorzutragen, und mit seiner reichen, rein mimischen Begabung große Wirkung. Alfred Beierle spricht Wedekinds Ballade „Die Keuschheit“ mit großer Meisterschaft. Es gelingt ihm, den ganzen grausigen Weclekindhumor in einer einzigen Geste zu komprimieren, wenn er zum Beispiel eine Faust drohend emporstreckt, ehe er selbst hinter einer Stuhllehne zum Vorschein kommt. Sozusagen eine schauspielerische Pars pro toto. Ein fürchterliches Gelächter lebt in diesen Versen Wedekinds.
Wilhelm Bendow, der eine Dame von der Münchener Oktoberwiese darstellt, entfesselt mit treffenden satirischen Pointen Stürme der Heiterkeit. Er hat sich in seiner sachlich-ironischen Art zu einem Humoristen individueller Prägung entwickelt.
Marcel Glodki hat einige gute Bühnenbilder gezeichnet.
