„Wie es zu den geteilten Meinungen über das Eröffnungsprogramm unseres literarischen Kabaretts kam, will ich jetzt noch zu erklären versuchen. Nach meinem Wiener Gastspiel im Kabarett von Direktor Farkas fuhr ich nach Paris. Dort traf ich Dichters- und Malersleute, die mir das »richtige Paris« zeigten, das Paris der Midinetten, Chansonetten und Clochards und den Montmartre mit seinem berühmten Quartier Latin. Mein Freund, der Maler Kohlhoff, der Paris so gut einfing, kannte sich hier, an der »Wiege des Cabarets«, aus, und so zogen wir von einem Keller zum anderen. Es war vor allem das »Lapin agile«, das mich immer wieder anzog. Alle, die dort auftraten, richteten eine Front auf gegen das Spießertum.
Schlagwort: Leo Heller
Am 6. November 1921 ist ein Text von Joseph Roth mit dem einfachen Titel „Wilde Bühne“ im Berliner Börsen-Courier erschienen. In ihm beschreibt er einen Abend in dem Kabraett von Trude Hesterberg, das erst zwei Monate zuvor, am 5. September 1921, im Keller des Theaters des Westens eröffnet worden war. Trude Hesterberg selbst sang das „Börsenlied“ Walter Mehrings.
WILDE BÜHNE
Das literarische Kabarett Berlins fängt hier an, sich eine eigene Physiognomie zu schaffen. Noch ist jede einzelne Nummer ein Versuh. Noch schwankt man zwischen Wedding und Montmartre und schlägt zwischendurch einen harmloseren Ton an, den das Publikum auch gerne hört. Aber aus all den gepfeffert-erotischen, sozial-revolutionären und anspruchslos-heiteren Elementen entwickelt sich deutlich ein eigener deutscher Kabarettstil, weniger akademisch als der Morntmartre und dennoch literarisch wertvoll. Er bleibt der Wedekind-Tradition treu, ohne in ihr zu erstarren. Das deutsche Kabarett muß sich nun endlich entschließen, den didaktischen Ton abzulegen. Das Kabarett ist pointierte öffentliche Kritik, wie ein literarisches Witzblatt, und keine Besserungsanstalt.
Dem Novemberprogramm der „Wilden Bühne“ verleiht Leo Heller mit einigen Liedern aus der Welt des Nordens einen chrakteristischen Zug. Die „Berliner Moritat“ zum Beispiel, die Annemarie Hase zu einem scheußlich mißtönigen Leierkasten mit ironischer Realistik singt, hat alle Kennzeichen eines guten „Weddingliedes“. Es ist nicht stilisiert, sondern wahr. Es ist ohne Tendenz. Es trifft, ohne zu zielen. Trude Hesterberg singt das „Börsenlied“ von Walter Mehring. In diesem Lied ist schon der Krampf des Autors zu sehn: Er will unbedingt „der Zeit ihren Spiegel vorhalten“. Er übertreibt also – nicht künstlerisch, was selbstverständlich geboten wäre – , sondern sachlich. Trude Hesterberg schmettert (in einem ulkigen Börsenkostüm) diesen
Kampfgesang gegen die Börse mit erfrischender Sieghaftigkeit hinaus. Sie sieht dann in zwei andern Liedern („Die Knöpfelschuh“ von Heller und „Bein ist Trumpf“ von Radetzki-Janowitz) entzückend aus. Das ist gute, durch Literatur gemilderte und vertiefte Operettenkunst. Eine neue Nuance bringt Berthold Reißig mit „Liedern zur Laute“. Er hat noch etwas Provinz abzulegen. Maximiliane Ackers und Lotte Velden sangen und spielten (ein Ständchen aus dem 16.]ahrhundert, den Deutschen Tanz von Mozart). Maximiliane Ackers ist ein schelmisches Mädchen mit einer nicht immer ausreichenden Stimme, aber sehr viel Musikalität im Leibe. Ein „Racker“, der, ohne zu wissen, wie er ins Kabarett kam, nichts von Montmartre- und Weddingatmosphäre annimmt, sich selbst treu bleibt, mit frommer Fröhlichkeit zwitschert, wie’s kommt. Oh, Abwechslung und Labsal!
Kurt Gerron erzielt mit seiner pointiert-intellektuellen Art, großstädtische Chansons vorzutragen, und mit seiner reichen, rein mimischen Begabung große Wirkung. Alfred Beierle spricht Wedekinds Ballade „Die Keuschheit“ mit großer Meisterschaft. Es gelingt ihm, den ganzen grausigen Weclekindhumor in einer einzigen Geste zu komprimieren, wenn er zum Beispiel eine Faust drohend emporstreckt, ehe er selbst hinter einer Stuhllehne zum Vorschein kommt. Sozusagen eine schauspielerische Pars pro toto. Ein fürchterliches Gelächter lebt in diesen Versen Wedekinds.
Wilhelm Bendow, der eine Dame von der Münchener Oktoberwiese darstellt, entfesselt mit treffenden satirischen Pointen Stürme der Heiterkeit. Er hat sich in seiner sachlich-ironischen Art zu einem Humoristen individueller Prägung entwickelt.
Marcel Glodki hat einige gute Bühnenbilder gezeichnet.
In ihrer kleinen Autobiografie „Was ich sagen wollte“, die 1971 im Henschelverlag in Ost-Berlin erschienen ist, erinnert sich Trude Hesterberg an die Gründung ihrer „Wilden Bühne“ 1921. Hier, im Souterrain des „Theaters des Westens“ etablierte sie ein Kabarett, für das Walter Mehring, Kurt Tucholsky, Klabund und andere Kabarettautoren schrieben.
„In der Zwischenzeit war ich nicht faul gewesen. Wo traf man sie alle, den »Tucho«, den Klabund und den Mehring? Natürlich in dem Künstlerlokal bei Schwannecke! So hockte ich also nächtelang dort herum, Pläne wurden gefaßt und wieder verworfen, Ideen wurden von allen Seiten beleuchtet und verschwanden wieder in der Versenkung, aber allmählich wurden die Umrisse präziser. Kurt Tucholsky sagte zu, den Prolog zur Eröffnung zu schreiben, und zwar als Parodie auf den Musikschlager »Ach, du mein schönes Sorrent«. Der überaus begabte Hans Janowitz wollte eine Ballade schreiben vom »Abgeschnittenen Zopf«, und Mehring war schon mit einem neuen Chanson »An den Kanälen« beschäftigt, das er für mich schreiben wollte. Noch einer gesellte sich zu dieser Runde, der aus Böhmen stammende Redakteur Leo Heller. Früher an Wolzogens Überbrettl, hatte er erkannt, daß hier eine neue Chance lockte. Er unterstützte meine Idee, mit Berliner Lokalkolorit zu eröffnen. Erstens, weil es ihm lag und zweitens weil er dieses »Milieu« durch seine Zeitungsabeit kannte Wie selten ein Nicht-Berliner. Etwaige Zweifel an dem Erfolg eines erstens Programms kamen uns gar nicht. Obwohl ich nun die grundlegenden und wichtigen Dinge, die Form und die Aussage, mit meinen Freunden durchgesprochen hatte und sie mir mit Handschlag zur Mitarbeit verpflichtet hatte – Geld hatten wir immer noch keins!
Als wir es endlich in der Hand hatten – ein bescheidenes Kapital von fünftausend Mark -, gingen wir energisch an die Vorarbeiten. Eine Bühne mußte gefunden werden. Nach langem Suchen fanden wir im Keller des »Theaters des Westens« in der Kantstraße den geeigneten Raum. Der war verpachtet an einen Restaurationsbetrieb und war eine ziemliche »Pleitebude«. Vor Jahren mußte es wohl mal eine Art Bar gewesen sein. Jedenfalls stand so etwas wie eine Theke im Wagnerstil herum. Früher war das »Theater des Westens« Oper gewesen, und ein Professor Sehering hatte als Hintergrund in Goldmosaik in Wagnermotiv an die Wand gepappt: Hagen mit Wurfspeer, Kriemhild mit Etzel und Siegfried mit einer Art Eierkörbchen. dem Nibelungenhort. Kitsch in Reinkultur. Aber unser Vertragspartner, das Ehepaar Jannuschewsky-Reiss, wollte das partout beibehalten, und wir mußten also »Goldlametta« und »Wagnermotiv« mit in Kauf nehmen. Wir waren den beiden übrigens hochwillkommen in der Hoffnung auf bessere Einnahmen. Walter Koppel, unser »Finanzier«, setzte den Vertrag auf und handelte zusätzlich für jedes Mitglied ein freies warmes Abendbrot aus. Wie sich später herausstellte, war das eine ganz großartige Sache. Die Inflation hatte uns bereits schwer in der Zange, der Wert des Geldes sank bald ins Uferlose, der Wert eines warmen Abendbrotes blieb dagegen krisenfest.
Nun hatte ich also gegründet. Das sagt sich so leicht, ist es aber nicht. Die eigentliche Arbeit begann erst. Den geschäftlichen Leiter Koppel hatte ich fest »am Bändel«, die künstlerische Leitung teilte ich mit Hans Janowitz, und Pressechef wurde Eugen Szatmary, der journalistisch noch wie Leo Heller für das »Acht-Uhr-Blatt« tätig war. Alle anderen waren
zunächst bei mir freie Mitarbeiter. Von allen diesen meinen Mitarbeitern sind Tucholsky, Mehring und Klabund der heutigen Generation als die Klassiker des deutschen Chansons bekannt. Viel weniger weiß man von Hans Janowitz, der mehrere gute Bücher und Chansons geschrieben hatte. Ein früher Tod setzte seinem weiteren Wirken ein Ende.“
(Trude Hesterberg: Was ich noch sagen wollte…; Ost-Berlin: Henschelverlag 1971, S. 78 – 80)
Die Textlieferanten der ersten Überbrettlära in Deutschland waren (wie gesagt) lyrische Limonadenfabrikanten wie Ernst von Wolzogen, Bierbaum, platte Bonmotdrechsler und Bonhomiesatiriker wie Pserhofer, Rideamus. Traten im Rahmen dieser Kabaretts wirkliche Dichter auf, so war das eine ganz unorganische Erscheinung, ihrer Art nach hatten diese Poeten (Hille, Liliencron, die Lasker-Schüler) nichts mit den besondren Anforderungen eines Kabaretts zu tun, sie schrieben nicht fürs Kabarett und sie schrieben auch nicht so, daß ihre Werke irgendeine Möglichkeit gehabt hätten, vom Kabarett aus zu wirken. Von wirklichen Künstlern gemachtes Kabarett, das eine Welt für sich darstellte, war eben erst das der »Elf Scharfrichter«, mit den Dichtern Wedekind, Lautensack, Greiner, Ludwig Scharf, Gumppenberg. Dann gab es in den drei, vier Jahren, die dem Weltkrieg vorausgingen, eine Dichtung, die zwar nicht direkt fürs Kabarett gemacht war, aber ihrer Struktur nach einem wirklich künstlerischen und selbständigen Kabarett sehr geeignetes Material geboten hätte – ein Material, das erst jetzt ein paar belangvolle Kabaretts zu benützen anfangen. Die impressionistisch-naturalistische Literaturepoche hatte es in ihrem Ausgang zur grotesken Dichtung gezogen. Nachdem die höchste Reife des formalen Niveaus erreicht war, konnte man akrobatische Wagestücke und verblüffende Fingerfertigkeiten vorführen. Man hatte alles ausgekostet, alle Illusionen verloren, nun wurde man zuletzt artistischer Illusionist. Oder man hielt Berlins Großstadtsensationen in grotesk frisierter Verklärung lyrisch fest, dämonisierte die Vergnügungsmöglichkeiten, die Deutschlands Hauptstadt damals den Kapitalkräftigen bot. Die Reihe der Dichterexzentriks war groß und mannigfaltig, Scheerbart, Meyrink, Mynona waren ebenso darin wie Hardekopf, van Hoddis, Lichtenstein, Ernst Blass, Hugo Kersten und das Autorenterzett der Kriminalsonette (Ludwig Rubiner, Friedrich Eisenlohr, Livingstone Hahn). In der Öffentlichkeit dominierte gleichzeitig das durchschnittliche Vorkriegskabarett, das hauptsächlich von einer unreellen, kitschigen Nobelpikanterie zehrte, deren Personen der elegante Herr und sein Verhältnis waren, und die Erotisches mit einem schmalzigen, aber durchaus eindeutigen Schmus servierten. Dafür waren die gefragten Autoren beispielmäßig Eddy Beuth, Ralph Benatzky (Die kleine Pagode, Piefke in Paris, Die Marquise von Laualliere), die Lieblingskomponisten Rudolf Nelson, Bogumil Zepler, Bela Laszky, Harry Waldau, Nicklaß-Kempner, Rebner, Ehrlich, eine Reihe, die heut noch tätig und wirksam ist, da ja dieses Amüsiergenre immer bleibt, und sich fortsetzt in Autoren wie Wilczynski und Komponisten wie Stransky. Während des Kriegs lebte das Durchschnittskabarett natürlich von billiger Verunglimpfung der »Feinde«, gewürzt durch galante Tanzeinlagen. Nachher benötigte man eine revolutionäre Walze. »Soziales« dem Schieberpublikum der Neppetablissements mundgerecht aufzutischen, siedelte man es ausschließlich in der Sexualsphäre an. Man verabreicht Sektgästen kein Dynamit, sondern verhilft ihnen, wenn’s hochkommt, zum angenehmen sadistischen Kitzel, oft gar nur zur witzlosen Stammtischschweinerei, die durch den Gassendialekt Ursprünglichkeit vortäuscht. Da ist die Dirne nicht aus ihrem Wesen heraus gestaltet, sondern aus der falschen Vogelperspektive ihrer Gelegenheitsbesucher gutbürgerlicher Provenienz. Standpunkt des beschwipsten Zynikers, der voll beleidigender Bonhomie ein »fideles« Unterwelt-Gastsspiel gibt. Oder des Romantikers, der sich selber berauscht an seinem arroganten, bequemen Mitleid. Wedekinds dämonische Beschwörung dieser Sphären ist nicht beliebt, macht denen Unbehagen, die in ihrer Selbstgefälligkeit nicht gestört sein mögen und gewohnt sind, über Abgründe sich hinwegzuwitzeln. Nicht die erstarrte Maske, sondern der zwinkernde Rouéblick, nicht eines Dichters unerbittliche Stimme, sondern des Commis voyageurs fettes Schnalzen gilt. Beispiele für die erträgliche und die unerträgliche Manier solcher Kabarettliteratur bietet Leo Hellers Sammlung Aus Pennen und Kaschemmen. Goldschnittlyrik mit dem Thema: Berlin NO. Nur ein paar Nummern haben ihre Stärke in der Eignung zum Vortragsmaterial insofern, als sie von vornherein gestellt sind auf die besondere Situations- und Ausdruckszuspitzung, auf den eignen Tonfall der Brettl-Brauchbarkeit. Die Schwindelatmosphäre des Berliner Kriegs- und Nachkriegsbetriebs, diese Hochstapler- und Vabanquestimmung mit ihrem Gemisch aus Wüsten, Feilschen, Bluffen, Talmikavaliertum, Nuttigkeit, Versumpfung, Gezappel, nimmt die deutsche Abart des Dadaismus dann einfach als Technik auf, erbarmungslos, exakt, mit nötiger Kaltschnäuzigkeit, marsch artigem Draufloshämmern, marktschreierischer Inseratenstrophe, marionettenhafter Geschäftigkeit, im rechten Grammophonrhythmus, betreibt die Tollheit als Gewerbe und schafft so auch für ein selbstherrliches Kunstkabarett bizarre, klischeefeindliche Vorlagen, in Gedichten von George Grosz, Richard Huelsenbeck, Hans Arp, Kurt Schwitters und in hanebüchner Prosa von Raoul Hausmann. Die Reihe der Außenseiter-, Urwuchs-, Unbandpoeten, jener Dichter, die durch die Vogelfreiheit und Konventionslosigkeit ihres Werkes für ein geistiges, kämpferisches Kabarett wichtige Anreger bleiben, setzte sich inzwischen von Wedekind, Ludwig Scharf über den gesinnungsechten Barden Erich Mühsam, dessen Verse voll spontaner Explosion und bittrer Sachlichkeit sind, radikal ohne radikale Form allerdings, und über die lebensechte, ursprüngliche, schicksalhafte Bohemienhaltlosigkeit der Emmy Hennings fort bis zu Bert Brecht, dem dramatischen Gestalter von gesellschaftsfeindlichen, schwärmenden und wüstenden Urtumsexistenzen, dem erschütternden Bänkelsänger der wilden Moritat Apfelböck oder die Lilie auf dem Felde und der großartig aufreizenden Ballade vom toten Soldaten.
Der unnachahmliche Ausbund von einem lebensechten Vagantenpoeten aber ist Joachim Ringelnatz, heutiger Franccis Villon, der erschüttert, wie nur die Einheit von Dichter, Werk, Leben erschüttern kann. Ein Original, etwas herrlich Veralkeholisiertes, Urviechiges, mit dem niederträchtigen Dichterblick für die Kleinzüge allen Außenseitertums, dem etwas für sei nen Bezirk so Klassisches entstammt wie Noctambulatio. Einst war er nur ein Münchner Unikum, als Boetticher einer von den Hauspoeten im »Simplizissimus« der Kathi Kobus, der in Morgensternartigen Sächelchen wie der Schnupftabaksdose den Durchschnitt kaum überragte. Aber in den Turngedichten, in den Phantasien des Matrosen Kuddel Daddeldu und im Geheimen Kinder-Spiel-Buch schuf er sich dann eine ganz eigentümliche, barocke Ausdrucksform, einen Ton und Rhythmus, den nur er so hat, für eine ganz eigne Erlebniswelt. Das sind drei Maskierungen oder Demaskierungen ein und desselben Wesens. Dieser Seemann Kuddel Daddeldu, dieser Turnerschreck und dieser Wegweiser für Enfants terribles – es ist mehr als »ernsthaft selbstparodistische Laune«, es sind keine Fiktionen, keine »erdichteten Gestalten«, es ist der Zwang, seine verquere, verfahrene, halb lachhafte, halb melancholische Lebenschose in Zickzackbahnen zu erledigen. Alles ist gleich echt und verflucht schicksalhaft, der Ekel an der strammturnerischen Umwelt, daß man sich in nebulose seemännische Gruseligkeiten flüchtet, wo man von einst erlebten oder auch nur vorgestellten exotischen und erotischen Abenteuern träumt, und schließlich in allem als Kind dasteht, himmlisches, boshaftes Kind, dem alles nur Spiel ist und nach automatischem Widerpart und Schabernack der kaum von Trunkenheit zu unterscheidende Urweltschlaf kommt, der selig fallend von nichts mehr weiß.
Dieselbe göttliche Naivität herrscht in allen drei Büchern und überall grenzt sie nahe an die raffinierteste Bewußtheit exzentrischer Technik, aber darin ist kein Widerspruch, wer selbst ein vielfältiger, hin und her gerißner Dichtermensch ist, kennt das, wie man dicht nebeneinander lindeste Schwärmerei, schadenfrohen Zynismus, Liebenswertes und Selbstzerstörensches haben kann und muß. Dieselben Grundelemente finden sich in allen drei Werken: der energische Zugriff, das wurschtige Sichfallenlassen, die schnuppige, ruppige, weit absichtslose, so doch im letzten Sinne keusche Eindeutigkeit, die keine Zote ist, sondern die Selbstverständlichkeit, mit der man auch diesen Dreck des Lebens, der einen immerzu plagt, hinschmeißt, und auch die scheinbare Herzlosigkeit und Grausamkeit mancher Verse ist kein Gefühls- oder Gewissensmangel, eher der Überfluß daran, der sich mit der faktischen Herzlosigkeit der tatsächlichen Majorität der Mitbürgerschaft zu deren Ungunsten ausgleicht. Heut tritt Ringelnatz in allen größeren Kabaretts Deutschlands auf, und wie er seine Dichtungen bringt, mit dem vollkommnen Eindruck des Improvisierens, schnapsselig über der Situation Stehens, großzügiger Liederlichkeit, das paßt so vorzüglich zu seinem Vortragsmaterial, daß aus Mensch, Poet, Rezitation und Carmen die komplette Einheit geschaffen ist. Wirklich heutigen Dichters Wesen kann nur sein die undefinierbare, im Grund doch grausliche und höllische Mittellage zwischen Tragik und (noch mit Tragik getränktem) Grinsen. Ringelnatz verkörpert sie auf eine ganz originelle Art, und wie er z. B. die Ansprache eines Fremden an eine Geschminkte vor dem Wilberforcemonument nicht vorträgt, sondern zu einem prägnanten Drama leibhaftigen Erlebens macht, muß auch dem Stumpferen beigebracht sein, daß des grotesken Dichters (wie jeglichen wahren Dichters) Element die Tragik, die unleugbare, unentrinnbare Daseins-Tragik bleibt.
Ein Dichter, der nie direkt fürs Kabarett schrieb und leider bis jetzt noch von keinem Kabarett gebracht wurde, dennoch für ein wirklich im Geistigen radikales Kabarett der Dichter von überlegner Originalität und Unnahbarkeit wäre, ist Gottfried Benn. Die Vehemenz seines Griffes ist ohnegleichen, und alles ist das schroffste Gegenteil von Sentimentalität. Die Gattung Couplet ist gesteigert ins schonungslos Vernichtende, daß die Fronde der besten bisherigen Angriffs-Chansons tief unter Benns Nihilismus bleibt, weil jene die Feindschaft innerhalb derselben Welt, Benns Dichtungen aber brückenlosen Bruch bedeuten. (Eine Wucht, die zu geißeln weiß, ohne in Eckengezänk zu vernörgeln, teilt ihre gut gezielten Bewegungen aus. Seine Dichtung, traditionslos heidnischen Geistes voll, bombardiert die Erstarrung, Stupidität, Verdünnung und Entblutung des Daseins. Und als Benn über ein Preisausschreiben »für das beste deutsche Chanson« als über ein Symptom der Zeit sich ärgerte, schrieb er einen Prolog- über einen deutschen Dichterwettstreit [Die Aktion, Jahrgang 12, Nr. 9/10], der ingrimmig das ganze Repertoire heutigen »Kultur«-Schwindels bucht und als Vernichtung durchschnittlich kabarettistischen Animierbetriebs zugleich das idealste Vortragsmaterial für ein faktisch gefährliches Revolte-Kabarett darstellt.)
Ein Chanson zu schreiben, das sich vollkommen mit dem deckt, was die Gattung fordert, ist eine Aufgabe, deren Schwierigkeit man nicht unterschätzen darf. Autoren, die das konnten und sich auf die spezifischen Bedürfnisse des Kabaretts bewußt einzurichten verstanden, direkte Kabarettautoren von wirklichem Rang gab es in Deutschland lange nicht. Um 1919 erst existieren zwei Leute, die als Kabarettautoren ernsthaft in Betracht kommen: Kurt Tucholsky und Walter Mehring. Kurt Tucholsky, unter diesem Namen und unter den Pseudonymen Kaspar Hauser, Peter Panter, Theobald Tiger Hauptmitarbeiter der Jacobsohnschen »Weltbühne«, hat eine Fülle witziger Couplets geschaffen, die das bis dahin übliche Niveau noch überragen. Sie sind meist angriffslustig in einer gewissen Texten versorgen kann, daß eine gute Humoristin alten Stils, etwa Else Ward, und die Repräsentanten neuster Ausdrucksform (die Holl, die Ebinger, Paul Graetz) seine Chansons bringen. Er hat oft sehr gut den rechten Berliner Ton getroffen, in der Dame mit’n Avec und in den Soloszenen, die er für Graetz schrieb. Eine neue Art Chanson, eine ganz dem Rhythmus der Zeit und dem Rhythmus heutigen Kabaretts entsprechende Coupletkunst begründete Walter Mehring. Er begann damit, die alte Berliner Gassenhauer-Tradition mit neuster Ätzung und Wuppdizität zu beleben. Da gelangen ihm so vorbildliche Treffer wie Deutscher Liebesfrühling 1919, ‚Fräulein lrene, Couplet en voltige. Was Mehring vor allem zu seinem Metier befähigt, ist eine rhythmische Feinfühligkeit, eine Treffsicherheit, den richtigen Vortrags-Schwung jedem einzelnen Couplet gleich mitzugeben, daß schon im Takt die Situation sich ausdrückt und Melodik und Stimmung sich vollkommen decken. Dabei ergibt sich für die verschiednen Gelegenheiten eine dementsprechende Abwechslung: eine Ahnung vom Tonfall Bruantscher Schreckenslieder (Die Kartenhexe, Zum blauen Affen, Cabaret Schwalbennest, die Kehrreimweise Moralisches Glockengeläute, Kinderlied), eine Simultanität, die von der »Fortgeschrittnen Lyrik« manches nutzte (Graduale) und schließlich das originellste Produkt eines freien Rhythmusses der Couplet-Technik, wie es beispiellos leuchtet in Die Reklame bemächtigt sich des Lebens. Es muß noch einmal gradezu konstatiert werden, daß der nun so oft dünner nachgemachte Vortrags-Elan, der die rasende Mechanik des Großstadtbetriebes exakt ausdrückt und so etwas wie einen Expressionismus der Brettl-Dichtung, eine im Automobiltempo losgelassene, gebremste und Kurven nehmende Momentaufnahme, zuerst und am intensivsten moussierte in solchen Mehringoriginalen wie Achtung Gleisdreieck, Sensation, Salto mortale. Er erwischt alte und neue Medien grade im rechten Moment, ladet sie mit seiner Elektrizität, und die eigne tadellos funktionierende Walze ist perfekt. Er würfelt die ulkigsten Reime erster und zweiter Ordnung durcheinander, macht aus überstürzendem Radebrechen eines liebestollen Fremdlings die Note des Kaukasierliedes, mixt aus Niggersong, Ragtime und Operettenrefrain eine Jazzband, eine mit Sätzen verübte Tanzorgie, und kurbelt die gute alte Popularität des Berliner Volkslieds in eine ganz gegenwärtige Vehemenz. Diejenigen haben aber Unrecht, die den Mehring nur als den poetischen Lokalreporter möchten gelten lassen, wenn er auch, unter anderm, den Jargon des »Berliner Schlagers« wie kein zweiter Meister, ihn für modernste Force gebrauchsfertig machte mit all seinem Mutterwitz, seinen pfiffigen Worteinfällen, dem derben Rotwelsch seiner Respektlosigkeit. Aber Mehrings Bezirk ist nicht bloß ein Rummelplatz, Pficht nur der größre Rummelplatz Berlin, sondern die heutige Erdoberfläche schlechthin, Mehrings Sujets sind international, er beherrscht viele Register, und er läßt sich auch nicht einmal auf ein einziges Temperament, auf eine einzige Gefühlsnuance festlegen. Mokante Kaltschnäuzigkeit, absolute Gemütslosigkeit ist die Signatur, mit der man ihn abstempelt, aber dann wird man bei ihm auf einmal von Sachen beunruhigt, die so gar nicht ins Schema passen, wie Die Kiilte oder Die roten Schuhe, wo ein schnoddriger Spötterpoetisch kommt. Ein Grundzug Mehrings ist schon die blutige Skepsis, die sich von keiner Illusion mehr zur Ehrerbietung anführen läßt (und auf die Kaffrigkeit der lieben Umwelt spuckt), aber schonungslosen Zynismus und krasse Verachtung bringt erst der auf, der im Tiefsten einer zarteren Anbetung tödlich enttäuscht wurde. Solches Getroffensein wächst zum diabolischen Aufschrei des Puppenspiels Weiße Messe, zu den »Geißelliedern« Lita nei und Schwarze Ostern. Mehrings Schöpfungen haben ihren Platz im Repertoire der wesentlichen neuen Kabarettkünstler (Gussy Holl, Rosa Valetti, Trude Hesterberg, Blandine Ebinger, Kate Kühl, Erika von Thellmann, Mady Christians, Kurt Gerron, Fritz Kampers, Gustav von Wangenheim sangen sie), man kann ein ganzes ideales Kabarettprogramm allein aus seinen Büchern zusammenstellen mit Berlinischem, Ländlichem, Internationalem, mit Sentimentalem und Aggressivem, Zärtlichem und Barschem, Schwärmerei und Abfuhr, wobei für Ankurbelung, Atemholen, Steigerung und radikal brüsken Ausklang bestens gesorgt wäre. Da gäbe es pompöse Monstrestücke wie die Arie der großen Hure Presse und Blocksberg, Bravournummern wie Dressur, Der Rattenfänger von Hameln, Amerikanisches Riesenspielzeug, Balladen wie die vom Abenteurer und vom Highwaymann, hinterhältige Romanzen wie Mein Herz, unscheinbare, sanfte, dennoch mit geheimer Schadenfreude geladne Liedchen wie Die kleine Stadt und Bergerette. Dann ganz große, Stimmung der Weltstadt in unendlicher Schwermut gestaltende Dichtung Wenn wir Stadtbahn fahren, radikale Attacke Die Maschinen, wundervoll grinsende Ironie Ziehende Schafherde, bestes Tingeltangel If the man in the moon, robustes Chanson Die Gardekiirassiere, schnuppige, unbürgerliche, vagabundenfrohe Justamentstrophen Die vier auf der Walze und Choral für Seemannsleute und schließlich die beiden besten kabarettgemäßen Persiflagen, die ich kenne, die Oberammergau-Parodie und den Russischen Holzschnitt. Mehring-Nachahmer und -Epigonen gibt es nun schon die Masse (man findet sie sogar in den Animierkabaretts der Friedrich- und Jägerstraße, wo die Sache allerdings ganz verplattet und veräußerlicht wird). Noch verhältnismäßig selbständig dagegen bediente sich Hans Janowitz des Mehringstils, indem er ihn mehr mit seiner weicheren, laueren, gefälligeren Art durchtränkte und plausibel machte. (Das ergab Sachen wie den Nachtspaziergang 1921 bis zu so nichtssagenden Massenartikeln wie Wenn der Morgen graut, nimm dir keine Braut dem Autobus-Chanson und dem Javalied.).
Der Schauspieler Hermann Vallentin kommt aus seiner eignen temperamentvollen Menschlichkeit und Drastik und aus einer gewissen verständnisinnigen Lebensbeobachtung zu ein paar Couplet-Texten voll Mutterwitz und echt Berlinischer Mischung aus Rührung und schlagfertiger Laune. Sein Dornröschen auf dem Wedding wurde von Blandine Ebinger gesungen, Wenn der Frühling in die Höfe steigt von Annemarie Haase, Sind’s die Augen, geh‘ zu Buhnke leider nur von einer matten Kopie der Ebinger. Das Lied von der republikanischen Droschke, Eine Viertelstunde Zeitgeist, Der Mann ohne Namen trug er selbst vor. Klabund, der alles kann, hat eigentlich auch in seinen Kabarett-Texten keine eigne Note, nur, daß es immer gefällig brauchbar gemacht ist, sei es ein Hamburger Hurenlied (das die Häusinger zur Laute sang), eine Soloszene Der Spieler (vom Schauspieler Hubert von Meyerinck gestaltet) oder zuerst von der Ebinger gesungne Piecen wie Deutsches Volkslied oder die kessen Chansons Wo andre gehrt, da muß ich fliegen und Ich baumle mit de Beene. Jetzt beliefert am eifrigsten die Kabaretts mit Texten Marcellus Schiffer. Der ist schon sozusagen ein Routinier des Chansontextes, aber in einer mittleren Position, zwischen dem Kabarett – Dichter Mehring und über den vielen kleinen Zufall-Schreiberchen, die glauben, sich den Kabarettstil angeeignet zu haben, wenn sie in schwüler Stimmung oder in kesser übertriebenheit versiert sind. Schiffer hat wirklich eine direkte Kabarettbegabung, seine Texte sind oberflächlicher als die Mehrings, nicht so unterirdisch gefährlich, nicht so mit Sprengstoff geladen, aber doch meist mit dem Zynismus eines überlegnen Intellekts gespeist, der sich nicht düpieren läßt. Auch er beherrscht mancherlei Walzen: kann zierliche, kunstgewerbliche Reizsächelchen machen wie Chinoiserie, derbe Humoresken wie Immer Emma, hat immer wieder zeitgemäße Einfälle, läßt einmal eine Midinette, einmal eine Hoteldiebin, einmal einen wohnungssuchenden »möblierten Herrn«, einmal eine Fliegentütenjungfrau, einmal ein Fräulein Raffke erscheinen. Die Schlagworte und Modesprüche bringt er sofort geschickt in der richtigen sarkastischen Umformung unter: Jeder Mann sein eigenes Niveau, Verständigungspolitik, Ick hab mir jarnischt bei jedacht. Schließlich die Höhepunkte seiner Produktion sind jene hemmungslosen Persiflagen erotischen Schwindels: Eine beßre Sache, Die Perverse, Die Linie der Mode, Die Minderjährige und die Kinderlieder.) Auch sein Schaffen ist nicht auf einen einzigen, in einer bestimmten Linie talentierten Künstler zugeschnitten: es gab so verschiednen Temperamenten und Typen wie Bendow, Benofsky, Rose Müller, Dora Paulsen, Annemarie Haase, Kate Kühl, Margo Lion den grade für sie richtigen Stoff.
Komponisten des heutigen Kabaretts sind Friedrich Hollaender, Werner Richard Heymann, Mischa Spoliansky, Victor Heermann, Stefan Meisel, Allan Gray, Clauberg, Michael Krauss, Hermann Krome. Victor Heermann hat eine Süße, etwas Lyrisches, das ein Altes Rokokolied besonders einprägsam macht oder Schiffers Chinoiserie oder zierliche Gedichte von Franz Hessel. Gelegentlich kann er allerdings auch etwas Robusteres (Wozu in’n Kintopp?) sachgemäß vertonen. Seine beste Interpretin bleibt seine Schwester Belly. Mischa Spoliansky stellt am schmissigsten den grotesken, vigilanten und prägnanten Rhythmus des modernen Getriebes dar. So brachte er Schiffers Frozzeleien, Vallentins Wenn der Frühling in die Höfe steigt, den Matrosensang und meine eigne Rummelplatz-Persiflage vom Wilden Mädchen Kuddly auf die wirksamste Pointe. Werner Richard Heymann ist ein Musiker von vielen Graden. Er hat die Melodie, die verführerische, einschmeichelnde, manchmal bis ins fast Süßliche entschwebende Melodie! Und er hat auch die Fähigkeit zur großen ernsthaften Aufmachung. So gab er die einfache Weise zu Ottakring, Ich und mein Freund, Cascan, Wiegenlied, die graziöse zu Kleine Stadt, Midinette, Schattenfox, den Aufwand für die Arie der gro(3en Hure Presse und das Lied der Fürstin Trubetzkoi, das Balladeske für Charlot und den Abenteurer, das Parodistische für Lulaley, Zirkus, Madagaskar. Mehring erklärte mir, der völlig adäquate Komponist für seine Dichtungen sei noch nicht gefunden. Trotz Friedrich Hollaender, der für mein Gefühl bis jetzt am sichersten einen eignen Brettlstil schuf, Texte von Mehring, in der Spannungsweite von Blocksberg bis Mein Herz mit reinster Einfühlung vertonte und oft mit Erfolg sein eigner Autor war. Amerikanisches Riesenspielzeug, Rattenfänger, Russischer Holzschnitt, Kleine Internationale sind auch vom Komponisten aus so gut bedacht, daß sie mit dem richtigen Schwung und soviel farbiger, graziöser Tonmalerei, wie jedes von ihnen bedarf, zum Gesamtkunstwerk von holdem „Wuchs sich runden. Und einmal haben Walter Mehring, Blandine Ebinger, Friedrich Hollaender miteinander das Idealkabarett doch zumindest vorgezeichnet.