Verlagsankündigung für „Der Kaufmann von Berlin“

Fischer Almanach 1930

WALTER MEHRINGFischer Almanach 1930
Der Kaufmann von Berlin
Ein historisches Schauspiel aus der deutschen Inflation

Unser aller Erleben im Naclıkriegsberlin – das tragische Schicksal „Kaftans“, einer shakespearischeıı Gestalt von heute – blutvolle Gestalten und schaurige Schatten des
Pandämoniums der Inflation; dies alles beschwört Mehring in der Buchfassuııg seines neuen Stückes herauf, die halb Roman und halb Schauspiel ist – eine der originellsten
Schöpfungen unserer zeitgenössischen Literatur.

( S. Fischer Verlag (Hg.): Almanach 1930; Berlin: S. Fischer Verlag; S. 157 f.)

Der Kaufmann von Berlin (1929)

19 Verlage gratulieren Mehring zum 70. Geburtstag

Die Neunzehn \'66

Walter Mehring zum Gruß

Die Neunzehn '66 Er ist klein und zart und zäh. In ihm personifizieren sich die zwanziger Jahre Berlins, wie in nur wenigen anderen. Er ist ein Satiriker und ein Polemiker. Ein Chanson-Dichter und ein Essayist. Er hat Dramen geschrieben (»Der Kaufmann von Berlin«) und kesse Lieder-Texte; Er War Autor der »Weltbühne« und vorher noch beim »Sturm« und bei Hardens »Zukunft«. Er ist ein Literat, wie ihn nur die vehemente, aufbrechende, revoltierende Zeit des Umbruchs vom Kaiserreich zur Republik hervorbringen konnte. Er war der »Bänkelsänger von Berlin«, nicht minder aggressiv, als seine heutigen Nachfahren, doch von kultivierterem Geschmack. Er rezitierte seine Gedichte dort, wo Berlin am Berlinischsten war, am Wedding und er gehörte in den Kreis der Tucholsky, Brecht, Klabund, Piscator, Kästner und Walden. Berlin war ihm die Heimat, die er liebte und deren Gesellschaft er attackierte: »… Mach Kasse! Mensch! Die Großstadt schreit! Keine Zeit! Keine Zeit! Keine Zeit…« Und der Wedding war sein Montmartre. Ein »Asphalt-Literat« – welch ein Ehrentitel. Und jetzt wird er 70 Jahre alt, am 29. April 1966. Doch ist dies nur die eine Seite dieses Mannes, dessen Büchern die Ehre widerfuhr, 1933 auf den Scheiterhaufen zu Wandern: Noch 193 3 hatte er mit seiner »Sage vom großen Krebs« warnend seine Stimme erhoben. Mehring ist überdies ein Kunstkenner von Graden. Er hat Kunstgeschichte studiert und in den letzten Jahren hat er seine Aufmerksamkeit mehr und mehr der bildenden Kunst zugewandt. Nach dem Kriege trat er in Deutschland zum ersten Mal wieder mit seiner »Verlorenen Bibliothek« in Erscheinung, die er die  »Autobiographie einer Kultur« nennt – Rekonstruktion der väterlichen, verlorenen Bibliothek, die ihn nach den Werten suchen ließ, welche »weiter für uns gültig sind«. Seine Bücher sind verstreut erschienen, bei Rowohlt, Kiepenheuer & Witsch und im Diogenes Verlag und anderswo. So hat auch sein Werk kein rechtes, festes Haus gefunden. Zwar sind für ihn die langen Jahre des Exils, die ihn über Frankreich in die Vereinigten Staaten führten, zu Ende. Er lebt jetzt in der Schweiz und fühlt sich dort zu Hause, wie überall, wo er an einem »Schreibtisch sitzen darf – gedankenfrei, träumend und hoffend auf ein Diesseits und Jenseits der alten und neuen Welt; in einer American Democracy; in der Deutschen Bundesrepublik; grenzenlos; außerhalb jeder Diktatur – als ein freier Schriftsteller«. Aber sein Berlin wird er, vermutlich, doch noch gelegentlich vermissen.

S .-F .

( S.-F.: Walter Mehring zum Gruß; in: Die Bücher der Neunzehn (hg.): Die Neunzehn ’66 – Texte und Information, München 1966, S. 22.)

Max Herrmann-Neiße bespricht „Arche Noah SOS“

Walter Mehring: Arche Noah SOS

Arche Noah SOS (1931)
Arche Noah SOS (1931)

Das ist mehr als das brauchbarste Arsenal für ein radikal kämpferisches, überlegen geistiges Kabarett, das ist ein lyrischer Zeitspiegel von gewíssenhafter Schärfe und unerbittlichem Wahrheitsmut. Einem sintflutwürdigen Weltzustand sagen diese saftigen Gesänge die bittere Meinung. Mehring hat hier zwei herrliche Eigenschaften, die bei der heute üblichen Art der Künstler, sich vor eindeutiger Stellungnahme zu drücken, dumm zu stellen, in neutrale Spielplätze zu retten, ebenso selten wie aller Ehren wert sind. Er bekennt sich zu seinen menschlichen, freiheitlichen Prinzipien nicht Weniger mannhaft, als das die Anhänger barbarischer Ansichten zu tun pflegen. Und er kann seine Überzeugung auf eine Art ausdrücken, die jedem Menschen leicht eingeht und auch dem Einfachsten sich mit ihrer volkstümlichen Musik einprägt. Es ist stilistisch interessant, die Entwicklung seiner Form zu beobachten. Da wurde aus der Tradition von Pottier bis Bruant und einem Schuß Spreewasser mit Zielsicherheit diese jetzt ganz gefestigte, unverwechselbare Walter-Mehring-Weis, eine Diktion, die den einfachsten Ausdruck, Vertrautheit mit allerlei Mundartlichkeit, ein drängendes Vorwärts im Rhythmus, echte Keßheit und ebenso echte Herzlichkeit niet- und nagelfest eint und in sicherlich strenger Arbeit zum straffpointierten Schlager stählt. Ein Bänkelsang-Swift, möcht man sprechen, wobei das Wort Bänkelsang keine Herabsetzung sein soll, im Gegenteil, die Anerkennung, wie nah Mehring dem heut möglichen Begriff Volkslied kommt. Wer Ohren hatte zu hören, konnte es schon aus Mehrings früheren Werken heraushören; in diesem neuen Bande dürfte es wohl auch für Begriffsstutzigere spürbar sein, daß Mehring auf seine Fasson ein ernst zu nehmender, echter Lyriker ist. Das ist keine journalistische Fixigkeit, die aus der Zeit gereimte Zeilen schindet, sondern liebebedürftiges, liebewilliges Poetentum, das an der Tücke des gegenwärtigen Tatbestandes leidet. Die Provokation kommt aus der eigenen Todesverzweiflung, das Segenswort für alle Art Kummer ist so drastisch, wie es sein muß. Die „Kantate von Krieg, Frieden und Inflation“ enthält akkurat die krasse Wahrheit über ein Stück Historie, aus dem sinnlosen Wüsten unserer sogenannten Rechtspflege werden drei besonders arge Fälle konserviert, „Gebet über Beuthen“ ist hochaktuell als massive Absage an allen nationalen Beneblungsdreh. Schließlich gibt es die phantastischen, überlebensgroßen Gebilde „Mond und Liebe über großen Städten“, „Singweise vom Paradies“ (in wundervoller Leichtigkeit und Grazie), zuletzt nimmt Mehrings Ton etwas von Benn an („Das Lied vom Schlaf der Tier- und Menschenjungen“ und „Die betrübte Ballade vom Menschen und den Tieren“) und mündet damit in den richtigen, für ihn zuständigen Himmel.

„Arche Noah SOS“ ist ein gewichtiger, mit eigener Geistigkeit bewehrter, mit unwiderstehlicher Musik werbender Dichterangriff auf
die deutsche Kulturreaktion.

Max Herrmann-Neiße: Walter Mehring: Arche Noah SOS; erschienen in: Die literarische Welt, 7. Jg. Nr. 19, Berlin 1931.

Wolf Zucker sieht Mehrings Lyrik ganz anders als Walter Benjamin

In der „Literarischen Welt“ entdeckt Wolf Zucker in „Die Gedichte Lieder und Chansons des Walter Mehring“ das wirklich Besondere. Anders als Walter Benjamin, konzentriert sich Zucker auf die Wirkung und die große Bandbreite der Tonalität in Mehrings Lyrik. Dieser unideologische Blick ist denn auch mehr als 80 Jahre nach entstehen des Textes erhellend:

Walter Mehring gehört zu jenen Autoren, deren Wirkung viel weiter geht, als sie selber ahnen. Ohne daß sein Name genannt wird, sind seine Chansons weit über den engen Kreis der Literaturfreunde hinaus bekannt. Es gibt kein schöneres Lob für seine Gassenhauer, als daß sie wirklich in Kneipen bruchstückhaft gesungen werden. Dabei sind die Chansons, Legenden und Balladen mit einer so raffinierten Klugheit und Beherrschung aller sprachlichen Register geschrieben, daß sie oft naturgewachsene Wunderwerke an Ausdrucksfähigkeit zu sein scheinen. Mehring, dessen Wortschatz von der Grenadierstraße bis zum Boulevard de Clichy, von Oberammergau bis hinter die Reeperbahn reicht, hat etwas fertig gebracht, was es in deutscher Sprache sehr selten gibt:
Gedichte im „Volkston“. Gewöhnlich verstand man ja darunter eine gewisse künstliche Naivität, die auf ihre abgebrauchten Phrasen stolz war, die „Maienblüte“ und .‚Lerchensang“ als volkstümlich ausgab. Mehring ist auch nicht der Versuchung des neuromantischen Maschinenkjtschs erlegen, ist weder Naturalist noch Symbolist, sondern etwas ganz und gar Eigenes.
Was Paul Whitman für die Musik, das hat Mehring für das moderne Chanson geleistet: Die Verjazzung von Rhythmus und Melos. Jener synkopische Versstil, den schon Liliencron gelegentlich hatte, wird bei Mehring zur letzten Konsequenz ausgebaut. Aber eine solche Verwendung technischen Raffinements bleibt bei ihm nicht mechanisch. Gerade die völlige Durchdachtheit seiner Strophen gibt den Gedichten ihren besonderen Charakter. Bei allem Temperament hat Mehring jene sprachliche Disziplin, die für das Chanson Vorbedingung ist. Sein „‘ck bin jefiehllos, ’ck bin Poet!“ könnte als Motto über einer Theorie der Mehringschen Lyrik stehen. Und man würde damit sagen, daß hier ein Dichter mit Gefühl aber nicht „jefiehlvoll“ geschrieben hat.

Wolf Zucker: Die Gedichte, Lieder und Chansons des Walter Mehring; in: Die Literarische Welt Nr. 30, 5. Jg. vom 26. Juli 1929, S. 9.

Walter Benjamin kann nichts mit Mehrings Gedichten, Liedern und Chansons anfangen

Die Gedichte, Lieder und Chansons des Walter Mehring„, die 1929 bei S. Fischer erschienen sind, gefallen nicht jedem. Walter Benjamin schreibt in seiner Rezension, dass ihm das „Unvernünftige, Verbissene, Herbe, Verächtliche, Heimweh und amor fati des Verrufenen“ fehlen. Anders als bei Brecht sei die Lyrik Mehrings nicht wirklich groß. De facto bewertet Benjamin die Lyrik Mehrings aber nicht wirklich nach der Qualität der Texte. Es geht ihm vielmehr um die Desavuierung eines Dichters, der sich explizit der kommunistischen Partei verweigerte. Anders als Brecht. Die Wahl einer Textstelle, die tatsächlich nicht zu den starken zählt, ist deshalb weniger Beleg für die Argumentation, als vielmehr Beleg für die Polemik. Und die Suche nach einer so schwachen Textstelle muss Walter Benjamin angesichts der vielen treffenden und sprachlich kraftvollen Texte einige Mühe gekostet haben. Und so erledigt sich die Kritik selbst, da sie nur von Ideologie geprägt ist. (A.O.)

Gebrauchslyrik? Aber nicht so!

Das Chanson, wie es vom Montmartre zu uns heruntergekommen ist, war ein Feuer, an dem der Bohemien sich den Rücken wärmte, jederzeit bereit, einen Scheit zu ergreifen und ihn als Brandfackel in die Palais zu schleudern. Weil aber der Arme alles verkaufen muß, so mußte er’s auch dulden, daß der Reiche sich Zutritt zu seinem Asyl erzwang und sich’s bei einem Feuer gemütlich machte, das darauf brannte, ihn zu verzehren. Das ist der Ursprung des Kabaretts. Schwer ist es den Schülern Aristide Bruants nicht geworden, sich auf die soziale Zweideutigkeit der Gattung einzulassen. Die sexuelle findet sich schnell dazu. Aber auch die Zote war noch Revolte, Aufstand des Sexus gegen die Liebe, und bei Wedekind geht es hart her. Erst recht geht es hart her bei Brecht, dem besten Chansonnier seit Wedekind, und dem lehrreicheren, weil bei ihm um den Waagebalken der Not die beiden Schalen Hunger und Geschlecht gerechter spielen. Mit Brecht hat das Chanson sich vom Brettl emanzipiert, die Decadence begann historisch zu werden. Sein Hooligan ist die Hohlform, in die dereinst mit besserem, vollerem Stoff das Bild des klassenlosen Menschen soll gegossen werden. Damit fand die Gattung ihre scharfe aktuelle Bestimmung. Es reicht nicht mehr aus, Gaunersprache und Platt, Argot und Slang zu parlieren, um hier mitreden zu dürfen. Und, die Wahrheit zu sagen: nie hat es ausgereicht. Wenn es in den Kreisen der »Vaterlandslosen«, »Entwurzelten« so etwas wie Heimatkunst gibt, dann ist es das Chanson, das aus dem engen rauchgeschwärzten Kneipenwinkel kommt. Und wo dergleichen Weisen etwas taugen, da haben einmal Männer beisammen gesessen. Mehring 1) mag allerlei Qualitäten haben, mag der Sprache rabeleske Toupets, balladeske Tollen oder bierbaumsche Schmachtlocken drehen – er hat nie an ungehobelten Tischen gesessen. Das Unvernünftige, Verbissene, Herbe, Verächtliche, Heimweh und amor fati des Verrufenen sind ihm fremd – trotz »Ketzerbrevier« und »Legenden«. Sein Chanson ist ein Esperanto der Dichtung, der Effekt ist sein letztes Wort und niemals liegt er in der Nuance. Ein Mann wie Brecht kann das Massivste anheben, wir werden immer unsere Freude daran haben, wie zart er es niederlegt. Mehring kann gar nicht athletisch genug stemmen, aber wenn man dagegen klopft, klingt es so hohl wie dies:

Und acherontisch donnert der Métrozug,
Apokalyptisch reist der Passagier.

Die Überlieferungen der Decadence sind gerade in Deutschland zu schwer erkauft und zu lauter – man braucht hier nur den Namen Hardekopf zu nennen –, um sich diese akademische Kopie gefallen zu lassen, der ihre Herkunft aus dem Amüsierbetrieb der Großstadt an der Stirn geschrieben steht. Diese Sachen haben keine verändernde Kraft; sie werden keine Umgruppierung verschulden. Denn sie sind nicht von der Niedertracht, sondern vom Masochismus eines bürgerlichen Publikums inspiriert.

Walter Benjamin: Gebrauchslyrik? Aber nicht so; in: Gesammelte Schriften, Bd. 3, Frankfurt/Main: 1972, S. 183f.

Carl von Ossietzky über Mehrings „Kaufmann von Berlin“

„Der Kaufmann von Berlin“ war einer der größten Theaterskandale der Weimarer Republik. Das lag zum einen an dem Text, den Walter Mehring geschrieben hatte. Aber auch die Inszenierung von Erwin Piscator trug einen erheblichen Teil dazu bei. Carl von Ossietzky, der Herausgeber der „Weltbühne“, hat dies in seiner Rezension des Stückes gut analysiert. Aber er beschäftigt sich nicht nur mit der Inszenierung, sondern auch mit den Mechanismen des Geldverdienens im Theater und bei S. Fischer, dem Verlag des Stückes:

DIE KAUFLEUTE VON BERLIN ,

„In einer Bahnhofshalle, nicht für es gebaut“, nämlich für das Drama, spielt Piscator ein Stück, das gewiß Beschleunigung und Straffung verlangt, aber keine Apparatur, deren Knirschen seine innere Musik übertönt. Der alte Streit zwischen Regisseur und Dichter‘ wird hier jusqu’au bout (A.O.: bis zum Ende) ausgefochten, wobei der Regisseur den Erbfeind des Theaters siegreich schlägt. Piscator benutzt die Gelegenheit zu einer Mustermesse seiner technischen Errungenschaften. Die Bühne rotiert, versinkt, entschwebt. Oberhalb der Szene fliegt Wanderschrift vorüber. Film in doppelter Ausfertigung – auf einem Gazevorhang und einer zweiten Leinewand dahinter. Selige Beruhigung fürs Auge tritt ein, wenn für Minuten nur ein paar Personen auf dem Laufband vorübergleiten. Aber blickst du zufällig nach oben, so kommt schon ein drohendes Eisenskelett herunter, eine kolossale Hängebrücke, eine gespenstische Brooklyn-Brücke, ‚ein Vorortbahnhof von Metropolis.

Wenigstens in der ersten Stunde wirkt das hinreißend. Es zu leugnen wäre töricht. Dieser Piscator hat vor dem traditionellen Theater ein Prä: die Bühnenfläche, sonst dem mehr oder weniger bewegten Aufenthalt der Akteure dienend, gewinnt ein nie geahntes Eigenleben; hier verschwindet ein Sektor mit einem kleinen Menschengewimmel in der dunklen Tiefe, während dort schon aus einem andern ein Gesicht langsam ins Licht wächst. Das ist bewundernswert und eine wirkliche Bereicherung des Theaters. Aber dann die Kehrseite: die Maschine wird individuell und lebendig bis zu Starlaunen, dafür wird der Mensch zu einer leer laufenden Maschine. Wo die Szene ganz auf den Schauspielern liegt, da verfliegt sie ins Leere. Wie unendlich ärmlich zerrinnt zum Beispiel das Ballfest im Palais des Inflationskönigs! Da müßte die ganze gefährliche Atmosphäre von dreiundzwanzig eingefangen sein, das müßte eine Sammlung der Zeittypen von damals, mindestens aber ein glänzendes Aufgebot von Fräcken und Dekolletes sein. Aber grade diesem Fest,‘ das die Schlußkatastrophe bringt, fehlt es an Spannung, an Geladenheit; beziehungslos stehen ein paar Statisten um die Hauptdarsteller teils herum, teils ihnen im Wege. Jeßner in seinen puritanischsten Stunden wirkt daneben orgiastisch.

Ein fanatischer Arbeiter ist Piscator, gewiß. Aber dieser Wille schaltet nicht souverän, sondern als Sklave seines Materials. Es fehlt der kleine Schuß Hexerei, ohne den das Theater nicht Theater‘ wird. Es fehlt jenes bißchen Hexerei, das aus einer grünen Gardine den Ardenner Wald blühen läßt. Schließlich erliegt der Regisseur den eignen Mitteln. Er hat zwar den Autor glorreich in die Flucht geschlagen, aber er wird des Sieges nicht froh. Er hat das Stückuntergekriegt, es gibt keinen Gegner mehr; er steht allein auf weiter Flur und wirft das Spiel um. Lustlos und holterdiepolter rollt nach der großen Pause der Abend dem Ende zu.

Dabei ist dieser „Kaufmann von Berlin“ von Walter Mehring das erste Drama, das wirklich für die Bühne Piscators gedacht ist, Es hat nicht jenen heute beliebten Revuecharakter, aber es ist doch eine Wanderung durch viele Stationen, es hat eine Handlung, die sich weniger von innen entwickelt, als vielmehr auf dem laufenden Band weitergleitet. Die Stoffwahl ist wundervoll: die Inflation, die zweite große Zeit unsres Lebens. Im Herbst 1923 wickelt sich das Schicksal des Simon Chajim Kaftan ab, der mit hundert zusammengegaunerten Dollars von Osten gekommen ist: „zu koifn ganz Berlin“. Gierig, aber hilflos, dumpf, aber verschmitzt, irrt er hungernd in den Elendsvierteln herum, zaudernd, seinen Schatz für einen Bissen Brot anzubrechen. Da stößt er auf ein teutonisches Musterexemplar, das bequem zehn ‚Galizier in die Tasche steckt; aus Luftgeschäften entfaltet sich über Nacht ein Kutisker-Konzern und zerplatzt prompt mit der Stabilisierung. Kaftan irrt in die Tiefe zurück, aus der er gekommen, aber eine Polizeifaust rettet ihn eben noch fürs Hochgericht. Er wird kämpfen und zusammenbrechen, und am Seziertisch wird ihm ein Lubarsch zum Gaudium der Herren Studenten eine mehr charakterisierende als pietätvolle Leichenrede halten.

Das Werk hat seine greifbaren Mängel, seine Übertreibungen und Lücken, aber es hat einiges mehr als das Gros der heutigen dramatischen Produktion: es hat beträchtliche dichterische Substanz. Nicht immer in den Dialogen, wohl aber in den balladenhaften ‚Zusammenfassungen der Handlung, in den Versen der Kantate von Krieg und Frieden am Beginn, in den Gesängen der Hakenkreuzler, der Straßenkehrer, da brennt die soziale Lyrik Mehrings, und ihr Impetus ist stark genug, um das Stück vorwärtszutreiben. In den spitzen, knappen Strophen Walter Mehrings, der als Chansonnier und Kabarettist abgestempelt ist, spukt viel echte Dämonie, ein unzeitgemäßes Element also, von dem die
klare Vernünftigkeit neunaturalistischer Tendenzdramatik nichts weiß. Wenn in einer erschütternd bizarren Alkoholvision Potsdamer Honoratioren der Alte Fritz mit dem Krückstock zwischen die Sieben Weisen von Zion fährt, so hat das die Brillanz großer
Satire, die vehemente Hetzteufelei heineschen Witzes und erinnert nicht nur von fern an das unvergeßliche Kölner Nachtstück in „Deutschland, ein Wintermärchen“:

Den Paganini begleitete stets
Ein Spiritus familiaris …

Das ist ein genialischer Sprung in die Phantasmagorie, und von dieser Ecke her muß das Werk genommen werden, Denn es hat mehr Geist als Körperlichkeit, aber dieser Geist ist nicht verschwommen, sondern blank und manifest. Es ist eine frech geschnittene Arabeske, eine Allegorie, aus Anklage und Trauer, aus Pathos und behendem Gaminwitz seltsam gemischt. Hier ist jede szenische Ausschweifung erlaubt, wenn sie nur die Essenz ver-
schärft. Verboten ist nur Verdickung und Überdeutlichmachung. Piscator aber ruht nicht eher, als bis er die Flötentöne ausgetrieben hat. Es bleibt: Die deutsche Inflation – ein Vortrag mit Lichtbildern und wertvollen Einblicken in das Räderwerk der Zeit.

Die Intermezzi der Regie fressen den: halben Abend. Aus dem Text fliegt alles, was den Schauspielern Chancen gibt. Gestrichen, daß Kaftan die. hundert Dollars in seiner Heimatstadt ergaunert hat. Gestrichen, daß Jessie Kaftan sich dem Rechtsanwalt Müller verkaufen muß. Gestrichen der ganze letzte Teil, der Gang Kaftans in die Unterwelt zurück. Was langsam verklingen müßte, bricht abrupt und fast unverständlich ab. Piscator spielt zusammenhanglose Fragmente, grade genug noch, um den maschinellen Aufwand zu rechtfertigen. Die Darsteller laufen starr und ungenützt herum. Baratoff, sicher ein Schauspieler ganz hohen Ranges, kommt nicht über die Monotonie der Eingangsszenen hinweg, bleibt bei eckigen Armbewegungen und dem gespannten, gehetzten Blick. Schünzel kann dem blonden Oberschieber nicht mehr geben als das gleiche verbindliche Lächeln. Fräulein Schilskaja, eine rührende Bergner-Gestalt, sendet ihre seelenvollen Blicke den verlorenen drei Vierteln ihrer Rolle nach. Doch keine Sorge, es gibt einen Ersatz: zum Schluß weht siegreich eine rote Fahne, die im Textbuch nicht vorgesehen ist.

Zweck der Bearbeitung wäre gewesen, das Werk elastischer zu machen. Statt dessen wird es verstümmelt und um seinen Sinn gebracht. Mehring wollte ein Stück aus der Inflation gestalten, er wollte zeigen, wie sie alle Klassen in den Höllentanz hineinzog, wie der Schieber selbst, ob Jude oder Christ, nur der Geschobene war. Denn dieser Simon Kaftan ist nicht weniger Opfer der Zeit als der verarmte Potsdamer Putschgeneral und seine Offiziere. Indem man aber statt der Wirkung der Inflation sie selbst spielt, erweckt man die irrtümliche Vorstellung, als ob dieses ganze Satanstheater inszeniert worden wäre von ein paar kleinen christlichen und jüdischen Hyänen. Nun war aber die Inflation weiß Gott nicht das Werk einiger Okkasionisten, die an der Peripherie des eben noch Erlaubten zu pendeln pflegen, sondern ein bewusstes, freches Beutemanöver der Schwerindustrie, das für ewig mit den Namen Stinnes, Cuno und Hermes verknüpft ist. Doch hier sieht der erstaunte Zuschauer ein Komplott zwischen einem wurmstichigen Israeliten und einem entsprechenden evangelischen Christen, ein Komplott zwischen Rockelor und Lodenjoppe, zwischen Potsdam und Bialystok, Die Diskussion kapriziert sich denn auch folgerichtig darauf, wer von beiden die größere Schuld hat. Die Stammgäste der Rassenfrage finden ihr fettestes Futter. Die völkischen Rasierpinsel sträuben sich aggressiv. Die Zylinderhüte des Zentralvereins deutscher Staatsjuden bürgerlichen Glaubens rücken drohend in die Stirn und ziehen in geschlossenen Formationen durch die liberalen Redaktionen, Klage zu rufen wider Walter Mehring, den berüchtigten Judenfresser …

Zum erstenmal also ist das neue politische Theater in einen ernsthaften Kampf geraten. Seit Jahresfrist etwa werden Tendenzstücke gegen die Todesstrafe, gegen den § 218, gegen die Barbarei von Erziehungshäusern gespielt. Sie fanden starke gleichgestimmte Massen, erweckten Begeisterung. Doch hier tritt zum erstenmal das politische Theater in sein natürliches Element: in den Kampf.

Denn das muß man wissen: verschreibt man- sich so ostentativ wie Piscator der aktuellen, der kämpferischen Dramatik,’die nicht den Ölzweig trägt, sondern das Schwert, dann ist es Desertion, wenn man vor Widerständen zurückzuckt. Denn man will ja doch ein Publikum, das vor aufreizenden Gegenwartsdingen nicht stumm ergriffen dasitzt wie vor der „Braut von Messina“. Man will Menschen, die sich mitreißen lassen, man liebt die Widerstrebenden mehr als die Lauen, die sich für einen kurzen Abend fangen lassen, weil ja „alles nur Theater ist“. Man will Politik, also Kampf, und rechnet damit, daß auch die andern mit den Mitteln der Politik antworten, also kämpfen.

Und jetzt geschieht das Unfaßbare: Piscator kneift.

Es gab schon bei der Premiere einen kleinen Skandal: man pfiff über die Geschmacklosigkeit eines Schauspielers beim Vortrag der Straßenkehrerballade. Ich setze zur bessern Deutlichmachung den Text hierher:

DER ERSTE STRASSENKEHRER fegt einen Haufen Papier zusammen:
– Mensch, das war mal schwerreich gewesen!
Wenn das mal alles einer besessen,
Wie’s nischt zu fressen gab – dafür gab es zu essen!
DER AUFSEHER: – Kommt alles untern Besen! Kommt alles untern Besen!
DER ERSTE: – Dafür warn wir mal
Alle zu haben,
Weil man dafür alles
Haben konnte,
Weil das mal Geld war,
Weil man dafür stritt!
DER ZWEITE: – Dreck!
DER AUFSEHER: – Weg damit!
DER ERSTE STRASSENKEHRER fegt einen kullernden Stahlhelm:
– Mensch! Das war mal die Macht gewesen!
Das hat mal auf einem Koppe gesessen!
Und dafür gab man dem Kopp was zu fressen!     ,
– Kommt alles untern Besen! Kommt alles untern Besen!
– Das hat mal den
Stahlhelm getragen,
Weil der mal an der
Macht gewesen,
Weil das mal Geld war,
Weil man dadafür stritt!
– Dreck!
– Weg damit!     ,
DER ZWEITE STRASSENKEHRER stößt mit dem Besen an einen Leichnam:
– Mensch! bas war mal Mensch gewesen!
Das hat mal einen Stahlhelm besessen!
Das lebte mal – das hat ausgefressen!
– Kommt alles untern Besen! Kommt alles untern Besen!
– Das hat mal
Erschießen dürfen,
Weil es mal den•
Stahlhelm getragen,
Weil das mal Geld war,
Weil man dadafür stritt!
– Dreck!
– Weg damit!

Gewiß, das ist nicht sehr fein. Aber ist es nicht ein sehr sinnfälliges Symbol des Abschlusses der Papiergeldzeit? Kehraus, Aschermittwoch. Vanity Fair ist zu Ende. Der große Chansonnier des Wiener Biedermeier sagte das weniger grob, nämlich:

Das Schicksal setzt den Hobel an
und hobelt alles glatt …

–    aber hat er im Grunde etwas andres gemeint? Genug, der Herr, der den dritten Straßenkehrer gab. tat zuviel: er gab dem Leichnam einen Tritt. Das war eine Roheit, die ein berechtigtes Pfeifkonzert quittierte. Piscator aber strich nicht etwa den Fußtritt,
den der Verfasser nicht vorgeschrieben hatte, er strich gleich die ganze Strophe, eingeschüchtert von dem Krakeel der Zeitungen, denen natürlich die ganze Richtung nicht paßte. Für die Ausschreitung eines Schauspielers, von dem man nicht einmal weiß, ob er nicht auf.Anordnung der Regie handelte, muß der Dichter büßen. Er ist das brutale Subjekt, das den guten Ton des roten Theaters gestärt hat.

Ein paar Pfiffe, ein Zeitungssturm, bei dem die reaktionäre Presse talentvoll einen Amoklauf markiert, während die demokratischen Blätter mehr ästhetisch angewidert die Nase rümpfen – ihre natürlichste Geste -, bewegen Piscator, dem Dichter die Verantwortung aufzuladen.

Kämpferisches Theater -?
Was sind Programme? Was sind Proklamationen? Schließlich siegt doch der Kassenrapport. Der revolutionäre Direktor nimmt die phrygische Mütze ab. Jetzt sieht er aus wie jeder andre Berliner Kaufmann auch.

Soweit Piscator.
Doch jetzt erscheint ein andrer auf der Bildfläche. Ich weiß nicht, ob der geneigte Leser Herrn Paul Fechter kennt, den sublimen Kunstrichter der „Deutschen Allgemeinen Zeitung“. Herr Fechter hat im heitern Reigen der Berliner Theaterkritik seine bitterernste Mission: er hat die Würde der deutschen Menschheit in die Hand genommen, die bei den deutschen Frauen nicht mehr gut aufgehoben ist, seit sie kurze Röcketragen und jeden Tag baden. Vor Jahr und Tag hat Herr Fechter zwar in einem schwer erklärbaren dionysischen Raptus den „Fröhlichen Weinberg“ kleistpreisgekrönt, aber das ist lange her, und Herr Fechter läßt seine Muse seitdem bei Grünberger büßen. Dieser unentwegte nationale Klopffechter sieht Mehring zwar am Nollendorfplatz ausgeräuchert, aber er findet die Würde noch immer nicht genug gewahrt, denn noch hat der verjagte Fuchs sein Malepartus: das Buch. Doch der kritische Isegrim läßt sich nicht schrecken. Er nimmt wieder Fechterstellung ein und drischt auf den Verlag S. Fischer, allwo die nationale Würdelosigkeit in Buchform erschienen. Und‘ jetzt geschieht die zweite Unfassbarkeit: anstatt den Fechter höflich zu ersuchen, die Plempe in der Garderobe abzugeben, läßt ein hochangesehener Verlag wie S. Fischer – wo unter
anderm auch der „Florian Geyer“ erschienen ist – sich von diesem hysterisch herumfuchtelnden Stück Malheur in die Pfanne hauen und kriecht zu Kreuze. Es ist, wie gesagt, schwer zu fassen, aber nichtsdestoweniger wahr: der Verlag S. Fischer teilt Herrn Fechter in einem feierlichen Schreibebrief mit, daß er die angegriffenen Verse gestrichen habe. Kein Wunder, daß der Sieger sich in Positur wirft, aber es ist doch wohl schon Größenwahn wenn er schreibt, es wäre jetzt hohe Zeit, „daß Verleger, Autoren
und Theaterdirektionen sich, bevor sie mit ihren Unternehmungen an die Öffentlichkeit treten, mit ein paar vernünftigen gewöhnlichen Leuten wie unsereinem in Verbindung setzen“. Das ist die Folge: jetzt verlangt dieser Mottenfraß von einem Rezensenten
daß seine anmaßliche Privatzensur möglichst in ein Oblogatorium umgewandelt werde. Eine heitere Literatur kann das werden, der Herr Fechter sein Visum gibt…

Aber hat er nicht recht, wenn S. Fischer sich diesem Diktat beugt? Was für Blasphemien hatten nicht Hoffmann & Campe zu verwalten! Damals war Vormärz, der Geist war geknebelt, Metternichs Zensoren regierten, so haben wir in der Schule gelernt. Heute leben wir in der Republik der Geistesfreiheit, und jedes schwachnervige Heulweib, das irgendwo über einer kritischen Sparte sitzt, zwingt fortschrittliche Theaterdirektoren und Verleger zum Einschwenken.

In dieser Sache hat die junge Literatur eine Bataille verloren. Jeder, und auch der greisenhafteste Kunst- und Literaturbetrieb, unterhält heute sein Ressort Jugend, eine Tatsache, die häufig zu falschen Schlüssen verführt hat. Da hätten wir denn endlich die
Probe aufs Exempel. Denn bei dem ersten kleinen Konflikt bricht der bibbernde Geschäftsmann durch, der Kaufmann, der es mit keinem Kunden verderben will. Erwin Piscator und S. Fischer vertreten gewiß zwei sehr verschiedene Grade von Progressivismus, aber sie sind sich einig in dem einen Punkte, daß der Autor das Geschäft nicht stören darf.

Man schreibt es nicht ohne Schmerz nieder: zwischen diesen Händlern wirkt der brave Fechter wie ein Held.

Die bei den beteiligten Firmen haben den Mißstand abgedreht und rüsten sich zu weitern  radikalen Taten. Es gibt nur einen Leidtragenden dabei, das ist der Dichter, ist Walter Mehring.

Buchverlag und Theater haben ihn gradezu exkommuniziert. Das ist kein übertriebenes Wort für diesen Zustand. Was Piscator spielte und was von der Kritik nach Strich und Faden verrissen wurde, war eine groteske Verstümmelung des Originals, zugerichtet als Objekt für den unerbittlichen Maschinenfanatismus des Regisseurs. Schließlich wurde .der Dichter .noch einem Theaterskandal als Opfer hingeworfen, einem Skandal, den nicht er, sondern ein Schauspieler oder das Regiebuch verschuldet hat, und der Verleger trägt das Autodafé weiter in den Buchtext.

Vor zwei Jahren war dieses selbe Stück von Max Reinhardt fürs Deutsche Theater angenommen worden, und Reinhardt hatte sich bereit erklärt, selbst Regie zu führen. Erst auf dringendes Bitten Piscators eiste Mehring das Manuskript vom Deutschen Theater
los, um es obenerwähnten glorreichen Zeiten entgegenzuführen. Bald wird es auch am Nollendorfplatz verschwunden sein, und welche Bühne wird sich dann noch seiner annehmen?

Armer Walter Mehring! Es ist ein schreckliches Schicksal für einen Dichter, unter Berliner Kaufleute zu geraten.

Dieser Text ist in „Die Weltbühne“ am 17. September 1929  erschienen.