Kurt Tucholsky stellt Bedingungen für eine gemeinsame Revue

An Walter Mehring. Paris, 3.8.1927
Paris XVI
5 Avenue du Colonel Bonnet
Auteuil 44-24

Sehr verehrter Herr Strafanstaltsdirektor,

möchte Herrn Direktor mal schreiben, weil seitdem ein viel besserer Mensch geworden, seitdem bei Herrn Direktor mein lebenslänglich abgebüßt habe. Fühle mich seitdem wie im Himmel und kann dasselbe jedermann nur aufs Wärmste empfehlen.
Abgesehen davon:
1.) Sie müssen mehr haben; denn ich will hooptsächlich Kuhplehs machen und nur hier und da etwas Scene.
2.) Condotion sine que non: Urheberrecht wird nicht übertragen, sodaß sie also nichts ändern können, wenn wir nicht wollen. Verlagsrecht auch nicht.
3.) Jach hab mer gedacht, 3000 Mark. Das ist vorher zu bezohlen. Begründung: wir haben unsere Zuverlässigkeit seit Dschahrenden bewiesen – der Rendant des neuen, noch nicht einmal bestehenden Theaters hat das erst zu tun. Kein Mißtrauensvotum gegen Piscator – äußerstes Mißtrauen gegen alles geschäftliche Drumherum eines neuen Unternehmens. Haben wir das, dann ärgern wir uns nicht mehr. (Ausprobiert.)
4.) Der Herr müßten aber schon herkommen. Sieh mal, Großer, anders ist nicht. Und zwar müßten Sie gerherkommen, wenn Sie schon was haben. Und ich auch was. Über das Grundsätzliche kann man sich einig werden. Es brroocht Ihnen nicht gesagt werden, daß die eigentliche Arbeit dann erst losfangt. Wa?

(Dieser Brief ist eine Antwort Tucholskys an Walter Mehring. Der hatte ihn zuvor in einem Brief gefragt, ob er mit ihm zusammen eine Revue für Erwin Piscator schreiben würde. Tucholsky besteht auf die Einhaltung des Urheberrechts, da es Erwin Piscator damit nicht so genau nahm. Seine Skepsis gegenüber dem Projekt kommt in seinem Ton zum Ausdruck. Wobei es im Briefwechsel von Tucholsky und Mehring oft zu solchen Formulierungen, Persiflagen und Camouflagen kam. A.O.)

Tucholsky an Walter Mehring aus Hindas im März 1932

1-3-32

Werter Schänder,

schönen Dank für Ihren Brief. Sie haben mir, mit Verlaub zu sagen, aus dem Herzen geschrieben. Vor allem freut es mich ungeheuer mächtig, daß Sie dem Nürnbergisch Ey nicht antworten wollen – das ist famos und klug und richtig. Ich habe den Angriff nicht gelesen, nur von ihm gehört – mich interessiert das nicht. Der einzige Effekt, den dieser Schulmeister ausübt, ist: unsern völkischen Beobachtern Waffen in die Hand zu geben. Griffe er nur unsere Qualität an, so wäre diese Einrede blödsinnig – denn dann wäre ja jede Kritik unmöglich. Dieses Geschrei mit der Tapferkeit … also, lieber Mann, Sie wissen ja, daß unter meinen schlechten Eigenschaften die olympische Geste mal nicht dabei ist. („Wer mich angreift, den zerschmettere ich“) — I wo, ich zerschmettere gar nicht. Was aber meine Haltung angeht, so wird die nicht in Wien bestimmt, sondern nur von einem einzigen: von Ossietzky. Winkt der, bin ich da. Er winkt aber nicht. Und ich gedenke keinesfalls, mich gegen dieses Geschrei zu verteidigen – weil darin nämlich eine Anerkennung seiner Legitimation läge – und die hat Kraus nicht. Es hat ihn keiner eingesetzt, uns zu beaufsichtigen – das mag der Kille seiner Verehrer imponieren, ich finde es nur dumm und hinterhältig. Seit ich mir erlaubte ein Theaterstück von ihm zu kritisieren u. seit Sie sich erlaubt haben Offenbach zu bearbeiten – seitdem erst sind wir Schädlinge. Vorher nicht. Mensch, ist das weit fort – es hallt kaum zu mir herüber. Das ist kein Getue (Ach, sind wir europäisch!), sondern es ist der Ausdruck ehrlichster Gelangweiltheit – mich berührt das überhaupt nicht. Sicher wird es aufgegriffen – sicher insceniert er gegen Sie und gegen mich eine Hetze – und ebenso sicher werden wir länger leben als er, nämlich physisch – und ich habe dauernd das Gefühl, wie wenn ein kleiner Hund mir auf die Stiebel Pipi macht: Spiel doch mit mir! beachte mich doch! Wie sagte Kerr, ah Voulez-vous jouer avec moä aufgeführt wurde! „Offengestanden nein.“

Sie haben tausendmal recht. Ärgern Sie sich nicht – das ist die Sache nicht wert. Außerdem ist Offenbach kein Gott; es ist sehr bezeichnend für Kraus, daß er sich an den Exponenten einer schwer bürgerlichen Epoche hält, der keineswegs ein zeitloses Genie gewesen ist, sondern ein bezauberndes Talent zeitgebundener Heiterkeit. Kurz, dieses Spiel wird er wohl mit sich allein spielen müssen und ohne mich und hoffentlich auch ohne Sie.

Was tut sich bei die Welschen! Das sind keine Fremden, herrlich – ist es jetzt wenigstens alles sehr billig?

Proust im Ritz, zum Portier: „Geben Sie mir mal 50 Francs!“ – Bitte, Herr Proust. „Vous pouvez les garder – c’est pour vous.“

Mit Achtung
Ihr Oberdeserteur
Ober-Landesverräter

(Zitiert aus: Kurt Tucholsky: Gesamtasgabe – Texte und Briefe, Bd. 19, S. 353; Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2005. Tucholsky bezieht sich auf einen nicht erhaltenen Brief Mehrings. Er mokiert sich auf den Text „Karl Kraus und die Offenbach-Renaissance“ von Rolf Nürnberger in: Der Scheinwerfer (Jg. 5, H. 12, März 1932, S. 4f.) und auf Textstellen von Karl Kraus selbst, die sich mit Mehrings Übersetzung der Operette „Die Großherzogin von Gerolstein“ von Jacques Offenbach beziehen.)

Trude Hesterberg erinnert sich an die „Wilde Bühne“

In ihrer kleinen Autobiografie „Was ich sagen wollte“, die 1971 im Henschelverlag in Ost-Berlin erschienen ist, erinnert sich Trude Hesterberg an die Gründung ihrer „Wilden Bühne“ 1921. Hier, im Souterrain des „Theaters des Westens“ etablierte sie ein Kabarett, für das Walter Mehring, Kurt Tucholsky, Klabund und andere Kabarettautoren schrieben.

„In der Zwischenzeit war ich nicht faul gewesen. Wo traf man sie alle, den »Tucho«, den Klabund und den Mehring? Natürlich in dem Künstlerlokal bei Schwannecke! So hockte ich also nächtelang dort herum, Pläne wurden gefaßt und wieder verworfen, Ideen wurden von allen Seiten beleuchtet und verschwanden wieder in der Versenkung, aber allmählich wurden die Umrisse präziser. Kurt Tucholsky sagte zu, den Prolog zur Eröffnung zu schreiben, und zwar als Parodie auf den Musikschlager »Ach, du mein schönes Sorrent«. Der überaus begabte Hans Janowitz wollte eine Ballade schreiben vom »Abgeschnittenen Zopf«, und Mehring war schon mit einem neuen Chanson »An den Kanälen« beschäftigt, das er für mich schreiben wollte. Noch einer gesellte sich zu dieser Runde, der aus Böhmen stammende Redakteur Leo Heller. Früher an Wolzogens Überbrettl, hatte er erkannt, daß hier eine neue Chance lockte. Er unterstützte meine Idee, mit Berliner Lokalkolorit zu eröffnen. Erstens, weil es ihm lag und zweitens weil er dieses »Milieu« durch seine Zeitungsabeit kannte Wie selten ein Nicht-Berliner. Etwaige Zweifel an dem Erfolg eines erstens Programms kamen uns gar nicht. Obwohl ich nun die grundlegenden und wichtigen Dinge, die Form und die Aussage, mit meinen Freunden durchgesprochen hatte und sie mir mit Handschlag zur Mitarbeit verpflichtet hatte – Geld hatten wir immer noch keins!

Als wir es endlich in der Hand hatten – ein bescheidenes Kapital von fünftausend Mark -, gingen wir energisch an die Vorarbeiten. Eine Bühne mußte gefunden werden. Nach langem Suchen fanden wir im Keller des »Theaters des Westens« in der Kantstraße den geeigneten Raum. Der war verpachtet an einen Restaurationsbetrieb und war eine ziemliche »Pleitebude«. Vor Jahren mußte es wohl mal eine Art Bar gewesen sein. Jedenfalls stand so etwas wie eine Theke im Wagnerstil herum. Früher war das »Theater des Westens« Oper gewesen, und ein Professor Sehering hatte als Hintergrund in Goldmosaik in Wagnermotiv an die Wand gepappt: Hagen mit Wurfspeer, Kriemhild mit Etzel und Siegfried mit einer Art Eierkörbchen. dem Nibelungenhort. Kitsch in Reinkultur. Aber unser Vertragspartner, das Ehepaar Jannuschewsky-Reiss, wollte das partout beibehalten, und wir mußten also »Goldlametta« und »Wagnermotiv« mit in Kauf nehmen. Wir waren den beiden übrigens hochwillkommen in der Hoffnung auf bessere Einnahmen. Walter Koppel, unser »Finanzier«, setzte den Vertrag auf und handelte zusätzlich für jedes Mitglied ein freies warmes Abendbrot aus. Wie sich später herausstellte, war das eine ganz großartige Sache. Die Inflation hatte uns bereits schwer in der Zange, der Wert des Geldes sank bald ins Uferlose, der Wert eines warmen Abendbrotes blieb dagegen krisenfest.

Nun hatte ich also gegründet. Das sagt sich so leicht, ist es aber nicht. Die eigentliche Arbeit begann erst. Den geschäftlichen Leiter Koppel hatte ich fest »am Bändel«, die künstlerische Leitung teilte ich mit Hans Janowitz, und Pressechef wurde Eugen Szatmary, der journalistisch noch wie Leo Heller für das »Acht-Uhr-Blatt« tätig war. Alle anderen waren
zunächst bei mir freie Mitarbeiter. Von allen diesen meinen Mitarbeitern sind Tucholsky, Mehring und Klabund der heutigen Generation als die Klassiker des deutschen Chansons bekannt. Viel weniger weiß man von Hans Janowitz, der mehrere gute Bücher und Chansons geschrieben hatte. Ein früher Tod setzte seinem weiteren Wirken ein Ende.“

(Trude Hesterberg: Was ich noch sagen wollte…; Ost-Berlin: Henschelverlag 1971, S. 78 – 80)

Fritz J. Raddatz gratuliert Mehring zum 85. in der ZEIT

„Die Fleißer und (auf anderem Feld) Walter Mehring sind von den Jüngeren die stärksten Könner.“

Alfred Kerr 1929

Bei der Verhaftung meinte der Dorfpolizist des südfranzösischen Fleckens Perpignan gewiß, in dem abgerissenen Vagabunden mit falschem Paß einen großen Fang gemacht zu haben; daß er einen modernen Villon fast ans Messer lieferte, konnte er nicht wissen. Das war 1941, Walter Mehring lebte seit 20 Jahren in Paris, aber der Sichtvermerk der „Sûreté Nationale Marseille“, mit dessen Hilfe er dem Sammellager für staatenlose Ausländer und dem ganzen mordhungrigen Kontinent Europa entkommen konnte, liest sich wie eine Überschrift für sein Leben: „Gültig zur einmaligen Ausreise – sans idée de retour…“

So hat er sich selber stets gesehen. Als Willy Haas seine Arbeiten einmal charakterisierte: „und doch kommt Mehring von anderswo her und mündet anderswo .. schrieb er dem Kritiker einen Brief: „Nun, wo auch immer, jedenfalls bei keiner herrschenden Anschauung.“ Das war die Querköpfigkeit, die ihm schon der Deutschpauker des Königlichen Wilhelmgymnasiums in Berlins Bellevuestraße bescheinigt hatte – ein Heft wurde stets neben den Stapel der Aufsätze auf den Katheder gelegt: „Die meisten haben das Thema, richtig behandelt – nur unser Freund Mehring ist natürlich anderer Meinung.“ Er war immer „anderer Meinung“, und er hat dann „das Thema richtig behandelt“, hat den Mann – der dem Primaner Mehring noch kürz vor der Einberufung zu einem Ersatzbataillon einen „Verweis wegen unpatriotischen Verhaltens erteilte – zum Typ gemacht in seiner Untertan-Fabel „Müller – Chronik einer deutschen Sippe“.

Der ganze Text von Fritz J. Raddatz findet sich hier im ZEIT-Archiv…

SPD-Pressedienst feiert Mehrings Neues Ketzer-Brevier

,SPD-Pressedienst
P/XVII/201
20. November 1962

Walter Mehrings „Neues Ketzer-Brevier“

Man liest sich durch diesen satirischen Balladen- und Chanson-Band ohne aufzuhören, so frech und couragiert, so brillant in der Form wird hier gestritten, gefrotzelt, gespottet, verhöhnt und aufgetrumpft. Aber auch sehr zarte Verse stehen darin, die in jeder lyrischen Andachtsstunde ankommen würden. Walter Mehring ist ein sehr vielseitiges, ein typisches Kabarett-Talent – kein Wunder, dass sich Kurt Tucholsky für diesen politischen Dichter so begeistern konnte. „Wir haben kaum Ansätze zu einem Cabaret“, bekannte er einmal, „Mehring steht im Buch – diese grosse Begabung verbleibt im Buch und auf dem Papier,“ wo in Deutschland alles steht. Grund genug, diese besten Chansons, die nicht von Kipling sind und nicht von Villon und nicht von Herrn Lax… Grund genug, diese Chansonso doppelt zu lieben …

(Verlag Kiepenheuer & Witsch, 224 Seiten)

ws.

„Die Zukunft“ lädt im Juni 1939 zum Tucholsky-Mehring-Abend

1938 bis 1940 ist die Zeitschrift „Die Zukunft“ im Pariser Exil erschienen. Sie hatte auch einen Freundeskreis, der Lesungen und andere Kulturveranstaltungen organisierte. Am 9. Juni 1939 in der der Nummer 23 veröffentlichte das Blatt folgenden kleinen Artikel:

Tucholskv-Mehring Abend
Die „Freunde der Zukunft“ werden in zwangsloser Reihenfolge „Zukunft-Abende“ veranstalten. Vorgesehen sind Vorträge und Vorlesungen politischer, wissenschaftlicher, künstlerischer und literarischer Natur, Konzerte, Filmvorführungen und Diskussionsabende. Die „Zukunft-Abende“ werden regelmässig in der „Zukunft“  angekündigt werden. Der Unkostenbeitrag wird so niedrig wie möglich gehalten werden. Nicht nur Freunde und Leser der „Zukunft“, auch Gäste sind willkommen.

Der erste Abend ist Kurt Tucholsky und Walter Mehring gewidmet. Mehring selber wird sprechen, lesen und vortragen.

Wer an aas politische Gedicht, Chanson und Pamphlet der Vor-Hitler-Zeit denkt, der wird zuerst an Kurt Tucholsky und Walter Mehring denken, Eine vergangene, verschollene Welt? Ganz im Gegenteil! Eine höchst lebendige (vielen braven Leuten noch heute: allzulebendige) Welt wird auferstehen. Wieviel ist da vorausgesehen und vorausgesagt! Nicht nur für die nahe Vergangenheit und Gegenwart, auch für die Zukunft.

Kurt Tucholsky dokumentiert einen Bestechungsversuch durch Walter Mehring

Die Belohnung

Mit den Autoren hat mans nicht leicht.

Bespricht man sie gar nicht, sind sie böse; tadelt man sie, nehmen sie übel, und lobt man sie, zahlen sie nicht. S. J. hat mir erzählt, man habe nur ein einziges Mal in seinem Leben versucht, ihn zu bestechen, und da haben sie ihm fünfundsiebzig Mark geboten – darüber hat er sich oft beklagt … Immerhin gibt es zum Glück Ausnahmen, ich habe hundert Mark verdient, und der Name des Spenders – Walter Mehring – sei in die Nachttischschublade geritzt.

Chansonwerke Mehring A.- G. Groß-Stötteritz
Propaganda X. B. 12543
Vertraulich

Sehr geehrter Herr!
Im Besitz Ihrer werten Kritik erlauben wir uns, anliegend unsrer Anerkennung Ausdruck zu geben, welchselbe nach folgendem Staffelsystem errechnet wurde:

Epitheta ornantia:
37 mittlere 26 Mark
2 verdiente 0 Mark 35
115 überschwengliche 50 Mark 65
Vergleiche mit Theobald Tiger 68 Mark 20
dito George Grosz 35 Mark 00
dito Villjon 1 Mark 80
11 Seelenschreie à 0 Mark 50 0 Mark 22
_____________________
Summa 182 Mark 22

Da wir andrerseits das bedauerliche Fehlen von ›Zeitnahe‹ ›Ewigkeitswerte‹ ›Zentral‹ ›gekonnt‹ feststellen mußten, ermäßigt sich obige Anerkennung auf
100 Mark

Und bitten wir Sie, Ihre Zustimmung umgehendst mitzuteilen, um Weiterungen (Berlin Amtsgericht Mitte I) zu vermeiden!

Achtend
gez. Arnolt Lax
Generalsekretär

Und dazu ein funkelnagelalter Hundertmarkschein. Aus der Inflation. (bitter): Dank vom Hause Habsburg!

Peter Panter

Der Text ist am 10.09.1929 in der Weltbühne Nr. 37 auf S. 414 erschienen.

Max Herrmann-Neiße stellt Kabarettdichter und Kabarettkomponisten vor

Die Textlieferanten der ersten Überbrettlära in Deutschland waren (wie gesagt) lyrische Limonadenfabrikanten wie Ernst von Wolzogen, Bierbaum, platte Bonmotdrechsler und Bonhomiesatiriker wie Pserhofer, Rideamus. Traten im Rahmen dieser Kabaretts wirkliche Dichter auf, so war das eine ganz unorganische Erscheinung, ihrer Art nach hatten diese Poeten (Hille, Liliencron, die Lasker-Schüler) nichts mit den besondren Anforderungen eines Kabaretts zu tun, sie schrieben nicht fürs Kabarett und sie schrieben auch nicht so, daß ihre Werke irgendeine Möglichkeit gehabt hätten, vom Kabarett aus zu wirken. Von wirklichen Künstlern gemachtes Kabarett, das eine Welt für sich darstellte, war eben erst das der »Elf Scharfrichter«, mit den Dichtern Wedekind, Lautensack, Greiner, Ludwig Scharf, Gumppenberg. Dann gab es in den drei, vier Jahren, die dem Weltkrieg vorausgingen, eine Dichtung, die zwar nicht direkt fürs Kabarett gemacht war, aber ihrer Struktur nach einem wirklich künstlerischen und selbständigen Kabarett sehr geeignetes Material geboten hätte – ein Material, das erst jetzt ein paar belangvolle Kabaretts zu benützen anfangen. Die impressionistisch-naturalistische Literaturepoche hatte es in ihrem Ausgang zur grotesken Dichtung gezogen. Nachdem die höchste Reife des formalen Niveaus erreicht war, konnte man akrobatische Wagestücke und verblüffende  Fingerfertigkeiten vorführen. Man hatte alles ausgekostet, alle Illusionen verloren, nun wurde man zuletzt artistischer Illusionist. Oder man hielt Berlins Großstadtsensationen in grotesk frisierter Verklärung lyrisch fest, dämonisierte die Vergnügungsmöglichkeiten, die Deutschlands Hauptstadt damals den Kapitalkräftigen bot. Die Reihe der Dichterexzentriks war groß und mannigfaltig, Scheerbart, Meyrink, Mynona waren ebenso darin wie Hardekopf, van Hoddis, Lichtenstein, Ernst Blass, Hugo Kersten und das Autorenterzett der Kriminalsonette (Ludwig Rubiner, Friedrich Eisenlohr, Livingstone Hahn). In der Öffentlichkeit dominierte gleichzeitig das durchschnittliche Vorkriegskabarett, das hauptsächlich von einer unreellen, kitschigen Nobelpikanterie zehrte, deren Personen der elegante Herr und sein Verhältnis waren, und die Erotisches mit einem schmalzigen, aber durchaus eindeutigen Schmus servierten. Dafür waren die gefragten Autoren beispielmäßig Eddy Beuth, Ralph Benatzky (Die kleine Pagode, Piefke in Paris, Die Marquise von Laualliere), die Lieblingskomponisten Rudolf Nelson, Bogumil Zepler, Bela Laszky, Harry Waldau, Nicklaß-Kempner, Rebner, Ehrlich, eine Reihe, die heut noch tätig und wirksam ist, da ja dieses Amüsiergenre immer bleibt, und sich fortsetzt in Autoren wie Wilczynski und Komponisten wie Stransky. Während des Kriegs lebte das Durchschnittskabarett natürlich von billiger Verunglimpfung der »Feinde«, gewürzt durch galante Tanzeinlagen. Nachher benötigte man eine revolutionäre Walze. »Soziales« dem Schieberpublikum der Neppetablissements mundgerecht aufzutischen, siedelte man es ausschließlich in der Sexualsphäre an. Man verabreicht Sektgästen kein Dynamit, sondern verhilft ihnen, wenn’s hochkommt, zum angenehmen sadistischen Kitzel, oft gar nur zur witzlosen Stammtischschweinerei, die durch den Gassendialekt Ursprünglichkeit vortäuscht. Da ist die Dirne nicht aus ihrem Wesen heraus gestaltet, sondern aus der falschen Vogelperspektive ihrer Gelegenheitsbesucher gutbürgerlicher Provenienz. Standpunkt des beschwipsten Zynikers, der voll beleidigender Bonhomie ein »fideles« Unterwelt-Gastsspiel gibt. Oder des Romantikers, der sich selber berauscht an seinem arroganten, bequemen Mitleid. Wedekinds dämonische Beschwörung dieser Sphären ist nicht beliebt, macht denen Unbehagen, die in ihrer Selbstgefälligkeit nicht gestört sein mögen und gewohnt sind, über Abgründe sich hinwegzuwitzeln. Nicht die erstarrte Maske, sondern der zwinkernde Rouéblick, nicht eines Dichters unerbittliche Stimme, sondern des Commis voyageurs fettes Schnalzen gilt. Beispiele für die erträgliche und die unerträgliche Manier solcher Kabarettliteratur bietet Leo Hellers Sammlung Aus Pennen und Kaschemmen. Goldschnittlyrik mit dem Thema: Berlin NO. Nur ein paar Nummern haben ihre Stärke in der Eignung zum Vortragsmaterial insofern, als sie von vornherein gestellt sind auf die besondere Situations- und Ausdruckszuspitzung, auf den eignen Tonfall der Brettl-Brauchbarkeit. Die Schwindelatmosphäre des Berliner Kriegs- und Nachkriegsbetriebs, diese Hochstapler- und Vabanquestimmung mit ihrem Gemisch aus Wüsten, Feilschen, Bluffen, Talmikavaliertum, Nuttigkeit, Versumpfung, Gezappel, nimmt die deutsche Abart des Dadaismus dann einfach als Technik auf, erbarmungslos, exakt, mit nötiger Kaltschnäuzigkeit, marsch artigem Draufloshämmern, marktschreierischer Inseratenstrophe, marionettenhafter Geschäftigkeit, im rechten Grammophonrhythmus, betreibt die Tollheit als Gewerbe und schafft so auch für ein selbstherrliches Kunstkabarett bizarre, klischeefeindliche Vorlagen, in Gedichten von George Grosz, Richard Huelsenbeck, Hans Arp, Kurt Schwitters und in hanebüchner Prosa von Raoul Hausmann. Die Reihe der Außenseiter-, Urwuchs-, Unbandpoeten, jener Dichter, die durch die Vogelfreiheit und Konventionslosigkeit ihres Werkes für ein geistiges, kämpferisches Kabarett wichtige Anreger bleiben, setzte sich inzwischen von Wedekind, Ludwig Scharf über den gesinnungsechten Barden Erich Mühsam, dessen Verse voll spontaner Explosion und bittrer Sachlichkeit sind, radikal ohne radikale Form allerdings, und über die lebensechte, ursprüngliche, schicksalhafte Bohemienhaltlosigkeit der Emmy Hennings fort bis zu Bert Brecht, dem dramatischen Gestalter von gesellschaftsfeindlichen, schwärmenden und wüstenden Urtumsexistenzen, dem erschütternden Bänkelsänger der wilden Moritat Apfelböck oder die Lilie auf dem Felde und der großartig aufreizenden Ballade vom toten Soldaten.

Der unnachahmliche Ausbund von einem lebensechten Vagantenpoeten aber ist Joachim Ringelnatz, heutiger Franccis Villon, der erschüttert, wie nur die Einheit von Dichter, Werk, Leben erschüttern kann. Ein Original, etwas herrlich Veralkeholisiertes, Urviechiges, mit dem niederträchtigen Dichterblick für die Kleinzüge allen Außenseitertums, dem etwas für sei nen Bezirk so Klassisches entstammt wie Noctambulatio. Einst war er nur ein Münchner Unikum, als Boetticher einer von den Hauspoeten im »Simplizissimus« der Kathi Kobus, der in Morgensternartigen Sächelchen wie der Schnupftabaksdose den Durchschnitt kaum überragte. Aber in den Turngedichten, in den Phantasien des Matrosen Kuddel Daddeldu und im Geheimen Kinder-Spiel-Buch schuf er sich dann eine ganz eigentümliche, barocke Ausdrucksform, einen Ton und Rhythmus, den nur er so hat, für eine ganz eigne Erlebniswelt. Das sind drei Maskierungen oder Demaskierungen ein und desselben Wesens. Dieser Seemann Kuddel Daddeldu, dieser Turnerschreck und dieser Wegweiser für Enfants terribles – es ist mehr als »ernsthaft selbstparodistische Laune«, es sind keine Fiktionen, keine »erdichteten Gestalten«, es ist der Zwang, seine verquere, verfahrene, halb lachhafte, halb melancholische Lebenschose in Zickzackbahnen zu erledigen. Alles ist gleich echt und verflucht schicksalhaft, der Ekel an der strammturnerischen Umwelt, daß man sich in nebulose seemännische Gruseligkeiten flüchtet, wo man von einst erlebten oder auch nur vorgestellten exotischen und erotischen Abenteuern träumt, und schließlich in allem als Kind dasteht, himmlisches, boshaftes Kind, dem alles nur Spiel ist und nach automatischem Widerpart und Schabernack der kaum von Trunkenheit zu unterscheidende Urweltschlaf kommt, der selig fallend von nichts mehr weiß.

Dieselbe göttliche Naivität herrscht in allen drei Büchern und überall grenzt sie nahe an die raffinierteste Bewußtheit exzentrischer Technik, aber darin ist kein Widerspruch, wer selbst ein vielfältiger, hin und her gerißner Dichtermensch ist, kennt das, wie man dicht nebeneinander lindeste Schwärmerei, schadenfrohen Zynismus, Liebenswertes und Selbstzerstörensches haben kann und muß. Dieselben Grundelemente finden sich in allen drei Werken: der energische Zugriff, das wurschtige Sichfallenlassen, die schnuppige, ruppige, weit absichtslose, so doch im letzten Sinne keusche Eindeutigkeit, die keine Zote ist, sondern die Selbstverständlichkeit, mit der man auch diesen Dreck des Lebens, der einen immerzu plagt, hinschmeißt, und auch die scheinbare Herzlosigkeit und Grausamkeit mancher Verse ist kein Gefühls- oder Gewissensmangel, eher der Überfluß daran, der sich mit der faktischen Herzlosigkeit der tatsächlichen Majorität der Mitbürgerschaft zu deren Ungunsten ausgleicht. Heut tritt Ringelnatz in allen größeren Kabaretts Deutschlands auf, und wie er seine Dichtungen bringt, mit dem vollkommnen Eindruck des Improvisierens, schnapsselig über der Situation Stehens, großzügiger Liederlichkeit, das paßt so vorzüglich zu seinem Vortragsmaterial, daß aus Mensch, Poet, Rezitation und Carmen die komplette Einheit geschaffen ist. Wirklich heutigen Dichters Wesen kann nur sein die undefinierbare, im Grund doch grausliche und höllische Mittellage zwischen Tragik und (noch mit Tragik getränktem) Grinsen. Ringelnatz verkörpert sie auf eine ganz originelle Art, und wie er z. B. die Ansprache eines Fremden an eine Geschminkte vor dem Wilberforcemonument nicht vorträgt, sondern zu einem prägnanten Drama leibhaftigen Erlebens macht, muß auch dem Stumpferen beigebracht sein, daß des grotesken Dichters (wie jeglichen wahren Dichters) Element die Tragik, die unleugbare, unentrinnbare Daseins-Tragik bleibt.

Ein Dichter, der nie direkt fürs Kabarett schrieb und leider bis jetzt noch von keinem Kabarett gebracht wurde, dennoch für ein wirklich im Geistigen radikales Kabarett der Dichter von überlegner Originalität und Unnahbarkeit wäre, ist Gottfried Benn. Die Vehemenz seines Griffes ist ohnegleichen, und alles ist das schroffste Gegenteil von Sentimentalität. Die Gattung Couplet ist gesteigert ins schonungslos Vernichtende, daß die Fronde der besten bisherigen Angriffs-Chansons tief unter Benns Nihilismus bleibt, weil jene die Feindschaft innerhalb derselben Welt, Benns Dichtungen aber brückenlosen Bruch bedeuten. (Eine Wucht, die zu geißeln weiß, ohne in Eckengezänk zu vernörgeln, teilt ihre gut gezielten Bewegungen aus. Seine Dichtung, traditionslos heidnischen Geistes voll, bombardiert die Erstarrung, Stupidität, Verdünnung und Entblutung des Daseins. Und als Benn über ein Preisausschreiben »für das beste deutsche Chanson« als über ein Symptom der Zeit sich ärgerte, schrieb er einen Prolog- über einen deutschen Dichterwettstreit [Die Aktion, Jahrgang 12, Nr. 9/10], der ingrimmig das ganze Repertoire heutigen »Kultur«-Schwindels bucht und als Vernichtung durchschnittlich kabarettistischen Animierbetriebs zugleich das idealste Vortragsmaterial für ein faktisch gefährliches Revolte-Kabarett darstellt.)

Ein Chanson zu schreiben, das sich vollkommen mit dem deckt, was die Gattung fordert, ist eine Aufgabe, deren Schwierigkeit man nicht unterschätzen darf. Autoren, die das konnten und sich auf die spezifischen Bedürfnisse des Kabaretts bewußt einzurichten verstanden, direkte Kabarettautoren von wirklichem Rang gab es in Deutschland lange nicht. Um 1919 erst existieren zwei Leute, die als Kabarettautoren ernsthaft in Betracht kommen: Kurt Tucholsky und Walter Mehring. Kurt Tucholsky, unter diesem Namen und unter den Pseudonymen Kaspar Hauser, Peter Panter, Theobald Tiger Hauptmitarbeiter der Jacobsohnschen »Weltbühne«, hat eine Fülle witziger Couplets geschaffen, die das bis dahin übliche Niveau noch überragen. Sie sind meist angriffslustig in einer gewissen Texten versorgen kann, daß eine gute Humoristin alten Stils, etwa Else Ward, und die Repräsentanten neuster Ausdrucksform (die Holl, die Ebinger, Paul Graetz) seine Chansons bringen. Er hat oft sehr gut den rechten Berliner Ton getroffen, in der Dame mit’n Avec und in den Soloszenen, die er für Graetz schrieb. Eine neue Art Chanson, eine ganz dem Rhythmus der Zeit und dem Rhythmus heutigen Kabaretts entsprechende Coupletkunst begründete Walter Mehring. Er begann damit, die alte Berliner Gassenhauer-Tradition mit neuster Ätzung und Wuppdizität zu beleben. Da gelangen ihm so vorbildliche Treffer wie Deutscher Liebesfrühling 1919, ‚Fräulein lrene, Couplet en voltige. Was Mehring vor allem zu seinem Metier befähigt, ist eine rhythmische Feinfühligkeit, eine Treffsicherheit, den richtigen Vortrags-Schwung jedem einzelnen Couplet gleich mitzugeben, daß schon im Takt die Situation sich ausdrückt und Melodik und Stimmung sich vollkommen decken. Dabei ergibt sich für die verschiednen Gelegenheiten eine dementsprechende Abwechslung: eine Ahnung vom Tonfall Bruantscher Schreckenslieder (Die Kartenhexe, Zum blauen Affen, Cabaret Schwalbennest, die Kehrreimweise Moralisches Glockengeläute, Kinderlied), eine Simultanität, die von der »Fortgeschrittnen Lyrik« manches nutzte (Graduale) und schließlich das originellste Produkt eines freien Rhythmusses der Couplet-Technik, wie es beispiellos leuchtet in Die Reklame bemächtigt sich des Lebens. Es muß noch einmal gradezu konstatiert werden, daß der nun so oft dünner nachgemachte Vortrags-Elan, der die rasende Mechanik des Großstadtbetriebes exakt ausdrückt und so etwas wie einen Expressionismus der Brettl-Dichtung, eine im Automobiltempo losgelassene, gebremste und Kurven nehmende Momentaufnahme, zuerst und am intensivsten moussierte in solchen Mehringoriginalen wie Achtung Gleisdreieck, Sensation, Salto mortale. Er erwischt alte und neue Medien grade im rechten Moment, ladet sie mit seiner Elektrizität, und die eigne tadellos funktionierende Walze ist perfekt. Er würfelt die ulkigsten Reime erster und zweiter Ordnung durcheinander, macht aus überstürzendem Radebrechen eines liebestollen Fremdlings die Note des Kaukasierliedes, mixt aus Niggersong, Ragtime und Operettenrefrain eine Jazzband, eine mit Sätzen verübte Tanzorgie, und kurbelt die gute alte Popularität des Berliner Volkslieds in eine ganz gegenwärtige Vehemenz. Diejenigen haben aber Unrecht, die den Mehring nur als den poetischen Lokalreporter möchten gelten lassen, wenn er auch, unter anderm, den Jargon des »Berliner Schlagers« wie kein zweiter Meister, ihn für modernste Force gebrauchsfertig machte mit all seinem Mutterwitz, seinen pfiffigen Worteinfällen, dem derben Rotwelsch seiner Respektlosigkeit. Aber Mehrings Bezirk ist nicht bloß ein Rummelplatz, Pficht nur der größre Rummelplatz Berlin, sondern die heutige Erdoberfläche schlechthin, Mehrings Sujets sind international, er beherrscht viele Register, und er läßt sich auch nicht einmal auf ein einziges Temperament, auf eine einzige Gefühlsnuance festlegen. Mokante Kaltschnäuzigkeit, absolute Gemütslosigkeit ist die Signatur, mit der man ihn abstempelt, aber dann wird man bei ihm auf einmal von Sachen beunruhigt, die so gar nicht ins Schema passen, wie Die Kiilte oder Die roten Schuhe, wo ein schnoddriger Spötterpoetisch kommt. Ein Grundzug Mehrings ist schon die blutige Skepsis, die sich von keiner Illusion mehr zur Ehrerbietung anführen läßt (und auf die Kaffrigkeit der lieben Umwelt spuckt), aber schonungslosen Zynismus und krasse Verachtung bringt erst der auf, der im Tiefsten einer zarteren Anbetung tödlich enttäuscht wurde. Solches Getroffensein wächst zum diabolischen Aufschrei des Puppenspiels Weiße Messe, zu den »Geißelliedern« Lita nei und Schwarze Ostern. Mehrings Schöpfungen haben ihren Platz im Repertoire der wesentlichen neuen Kabarettkünstler (Gussy Holl, Rosa Valetti, Trude Hesterberg, Blandine Ebinger, Kate Kühl, Erika von Thellmann, Mady Christians, Kurt Gerron, Fritz Kampers, Gustav von Wangenheim sangen sie), man kann ein ganzes ideales Kabarettprogramm allein aus seinen Büchern zusammenstellen mit Berlinischem, Ländlichem, Internationalem, mit Sentimentalem und Aggressivem, Zärtlichem und Barschem, Schwärmerei und Abfuhr, wobei für Ankurbelung, Atemholen, Steigerung und radikal brüsken Ausklang bestens gesorgt wäre. Da gäbe es pompöse Monstrestücke wie die Arie der großen Hure Presse und Blocksberg, Bravournummern wie Dressur, Der Rattenfänger von Hameln, Amerikanisches Riesenspielzeug, Balladen wie die vom Abenteurer und vom Highwaymann, hinterhältige Romanzen wie Mein Herz, unscheinbare, sanfte, dennoch mit geheimer Schadenfreude geladne Liedchen wie Die kleine Stadt und Bergerette. Dann ganz große, Stimmung der Weltstadt in unendlicher Schwermut gestaltende Dichtung Wenn wir Stadtbahn fahren, radikale Attacke Die Maschinen, wundervoll grinsende Ironie Ziehende Schafherde, bestes Tingeltangel If the man in the moon, robustes Chanson Die Gardekiirassiere, schnuppige, unbürgerliche, vagabundenfrohe Justamentstrophen Die vier auf der Walze und Choral für Seemannsleute und schließlich die beiden besten kabarettgemäßen Persiflagen, die ich kenne, die Oberammergau-Parodie und den Russischen Holzschnitt. Mehring-Nachahmer und -Epigonen gibt es nun schon die Masse (man findet sie sogar in den Animierkabaretts der Friedrich- und Jägerstraße, wo die Sache allerdings ganz verplattet und veräußerlicht wird). Noch verhältnismäßig selbständig dagegen bediente sich Hans Janowitz des Mehringstils, indem er ihn mehr mit seiner weicheren, laueren, gefälligeren Art durchtränkte und plausibel machte. (Das ergab Sachen wie den Nachtspaziergang 1921 bis zu so nichtssagenden Massenartikeln wie Wenn der Morgen graut, nimm dir keine Braut dem Autobus-Chanson und dem Javalied.).
Der Schauspieler Hermann Vallentin kommt aus seiner eignen temperamentvollen Menschlichkeit und Drastik und aus einer gewissen verständnisinnigen Lebensbeobachtung zu ein paar Couplet-Texten voll Mutterwitz und echt Berlinischer Mischung aus Rührung und schlagfertiger Laune. Sein Dornröschen auf dem Wedding wurde von Blandine Ebinger gesungen, Wenn der Frühling in die Höfe steigt von Annemarie Haase, Sind’s die Augen, geh‘ zu Buhnke leider nur von einer matten Kopie der Ebinger. Das Lied von der republikanischen Droschke, Eine Viertelstunde Zeitgeist, Der Mann ohne Namen trug er selbst vor. Klabund, der alles kann, hat eigentlich auch in seinen Kabarett-Texten keine eigne Note, nur, daß es immer gefällig brauchbar gemacht ist, sei es ein Hamburger Hurenlied (das die Häusinger zur Laute sang), eine Soloszene Der Spieler (vom Schauspieler Hubert von Meyerinck gestaltet) oder zuerst von der Ebinger gesungne Piecen wie Deutsches Volkslied oder die kessen Chansons Wo andre gehrt, da muß ich fliegen und Ich baumle mit de Beene. Jetzt beliefert am eifrigsten die Kabaretts mit Texten Marcellus Schiffer. Der ist schon sozusagen ein Routinier des Chansontextes, aber in einer mittleren Position, zwischen dem Kabarett – Dichter Mehring und über den vielen kleinen Zufall-Schreiberchen, die glauben, sich den Kabarettstil angeeignet zu haben, wenn sie in schwüler Stimmung oder in kesser übertriebenheit versiert sind. Schiffer hat wirklich eine direkte Kabarettbegabung, seine Texte sind oberflächlicher als die Mehrings, nicht so unterirdisch gefährlich, nicht so mit Sprengstoff geladen, aber doch meist mit dem Zynismus eines überlegnen Intellekts gespeist, der sich nicht düpieren läßt. Auch er beherrscht mancherlei Walzen: kann zierliche, kunstgewerbliche Reizsächelchen machen wie Chinoiserie, derbe Humoresken wie Immer Emma, hat immer wieder zeitgemäße Einfälle, läßt einmal eine Midinette, einmal eine Hoteldiebin, einmal einen wohnungssuchenden »möblierten Herrn«, einmal eine Fliegentütenjungfrau, einmal ein Fräulein Raffke erscheinen. Die Schlagworte und Modesprüche bringt er sofort geschickt in der richtigen sarkastischen Umformung unter: Jeder Mann sein eigenes Niveau, Verständigungspolitik, Ick hab mir jarnischt bei jedacht. Schließlich die Höhepunkte seiner Produktion sind jene hemmungslosen Persiflagen erotischen Schwindels: Eine beßre Sache, Die Perverse, Die Linie der Mode, Die Minderjährige und die Kinderlieder.) Auch sein Schaffen ist nicht auf einen einzigen, in einer bestimmten Linie talentierten Künstler zugeschnitten: es gab so verschiednen Temperamenten und Typen wie Bendow, Benofsky, Rose Müller, Dora Paulsen, Annemarie Haase, Kate Kühl, Margo Lion den grade für sie richtigen Stoff.

Komponisten des heutigen Kabaretts sind Friedrich Hollaender, Werner Richard Heymann, Mischa Spoliansky, Victor Heermann, Stefan Meisel, Allan Gray, Clauberg, Michael Krauss, Hermann Krome. Victor Heermann hat eine Süße, etwas Lyrisches, das ein Altes Rokokolied besonders einprägsam macht oder Schiffers Chinoiserie oder zierliche Gedichte von Franz Hessel. Gelegentlich kann er allerdings auch etwas Robusteres (Wozu in’n Kintopp?) sachgemäß vertonen. Seine beste Interpretin bleibt seine Schwester Belly. Mischa Spoliansky stellt am schmissigsten den grotesken, vigilanten und prägnanten Rhythmus des modernen Getriebes dar. So brachte er Schiffers Frozzeleien, Vallentins Wenn der Frühling in die Höfe steigt, den Matrosensang und meine eigne Rummelplatz-Persiflage vom Wilden Mädchen Kuddly auf die wirksamste Pointe. Werner Richard Heymann ist ein Musiker von vielen Graden. Er hat die Melodie, die verführerische, einschmeichelnde, manchmal bis ins fast Süßliche entschwebende Melodie! Und er hat auch die Fähigkeit zur großen ernsthaften Aufmachung. So gab er die einfache Weise zu Ottakring, Ich und mein Freund, Cascan, Wiegenlied, die graziöse zu Kleine Stadt, Midinette, Schattenfox, den Aufwand für die Arie der gro(3en Hure Presse und das Lied der Fürstin Trubetzkoi, das Balladeske für Charlot und den Abenteurer, das Parodistische für Lulaley, Zirkus, Madagaskar. Mehring erklärte mir, der völlig adäquate Komponist für seine Dichtungen sei noch nicht gefunden. Trotz Friedrich Hollaender, der für mein Gefühl bis jetzt am sichersten einen eignen Brettlstil schuf, Texte von Mehring, in der Spannungsweite von Blocksberg bis Mein Herz mit reinster Einfühlung vertonte und oft mit Erfolg sein eigner Autor war. Amerikanisches Riesenspielzeug, Rattenfänger, Russischer Holzschnitt, Kleine Internationale sind auch vom Komponisten aus so gut bedacht, daß sie mit dem richtigen Schwung und soviel farbiger, graziöser Tonmalerei, wie jedes von ihnen bedarf, zum Gesamtkunstwerk von holdem „Wuchs sich runden. Und einmal haben Walter Mehring, Blandine Ebinger, Friedrich Hollaender miteinander das Idealkabarett doch zumindest vorgezeichnet.

Siegfried Jacobsohn freut sich über einen Brief Mehrings aus Paris

Kampen auf Sylt, am 23. Juni 1921

Dorbacke [?] erster Ordnung, heute kommt ein jauchzender Brief von Mehring aus Paris, der nach seiner Rückkehr, wie seine Mutti sagen würde, ein unerschöpfliches Füllhorn von ungeahnten Eindrücken über mich und mein geduldiges Blatt ausschütten wird. Und Du Eselsbrägen sitzt in solchem „Speisesaal“ auf Deinem Bierarm und kneifst Gussyn ebendorthin, weil Du in Paris nur als feiner Willem auftreten kannst. Jau, me schießt! Na, komm Du mir man bei Muttern! Ohne Gruß der Herausgeber.

Ich brauche schnellstens einen Titel für die kleine Kriegsgerichtsgeschichte.

Siegfried Jacobsohn schreibt diesen Brief am 23. Juni 1921 an Kurt Tucholsky. Jacobsohn war Herausgeber der Weltbühne. Carl von Ossietzky und Kurt Tucholsky kümmerten sich um das Blatt, wenn der Chef nicht da war. In diesem Brief spielt Jacobsohn auf Kurt Tucholsky und Gussy Holl an. (A.O.)

Kurt Tucholsky lobt Mehrings frühe Gedichte

DAS NEUE LIED

Wir sind kein liedersingendes Volk, und aus dem schauerlichen Gemisch von gestorbenen Wandervogelliedern und künstlich gemachten Operettenschlagern ragt nichts hervor, was dieses Volkes Seele erfüllte. Wenn dem Deutschen so recht wohl ums Herz ist, dann singt er nicht. Dann spielt er Skat.

Eine ganze Industrie befaßt sich mit der Herstellung von Amüsierungs-Erzeugnissen – aber wie tot ist das alles!

Die Technik: Der Schlager baut sich auf dem Refrain auf und der wieder auf einer allgemein gültigen, an sich farblosen, zugkräftigen Redewendung, die man nach allen Richtungen beliebig „drehen“ kann. Sie kann berlinisch sein, was sich so der Zeitungsleser unter berlinisch vorstellt – sie muß sexuell verwendbar sein, aber ja nicht erotisch.  Operettenlieder und Couplets sind durchtränkt von einem unheilbaren Optimismus: in dieser Welt gibt es keine Brotmarken, und wenn es sie gibt, sind sie Anlaß zu einem Wortspiel. Verstaubt Technik und Musik: an der entscheidenden Stelle die Poängte, an der entscheidenden Stelle eine glatt auflaufende berliner Redensart, eine Zote, ein Wortspiel, eine politische Anspielung … Bitte sehr, bitte gleich!

Erstorben das Lebensgefühl dieser Dinge. Das ist alles nicht mehr wahr: der heillose  Optimismus nicht und nicht das Pathos und der ethische Baß. Berlin ist anders,  Deutschland ist anders, die Welt ist anders.

Wir haben, instinktiv und ohne nachzudenken, immer auf dem Kausalnexus und irgendeinem Ethos basiert. Vielleicht ist das gar nicht richtig. Vielleicht ist die Tatsache der Wertung eine überlebte und nicht mehr geltende Angelegenheit. Vielleicht gibt es doch noch außerhalb der Faktoren der materialistischen Geschichtsauffassung Dinge, von denen sich unsre Erziehung nichts träumen ließ.

Dada? Ja, wenn aus diesem Gemisch von Bluff, Schwäche, intellektueller Einsicht und Gefühl etwa herausspränge: Die Welt läuft – lauft mit! Wenn herausspränge: Die Menschen  müssen so sein, und nichts kann ihre Existenz beeinflussen. Wichtig sind nicht Einflüsse: wichtig sind Prädispositionen.

So feierlich muß ich mich auftun, um einen kleinen Gedichtband mit Couplets anzuzeigen: „Das politische Cabaret“ von Walter Mehring (bei Rudolf Kaemmerer in Dresden erschienen).

Zunächst ist hier technisch etwas vollkommen Neues. Da sind nicht mehr die langen Sätze, die mit der Kraft des Verstandes hergestellten Gedankengänge, vom Autor auf die vorher gebaute Pointe losgelassen – hier ist der sinnliche Eindruck in jeder Zeile neu und stark. Die Mache kommt zunächst gar nicht zum Bewußtsein.

Sie ist aber – ob aus dem Herzen, ob aus dem Hirn herrührend – ungeheuer raffiniert. So etwas von Rhythmus war überhaupt noch nicht da. Man kommt nicht zur Besinnung, und es reißt einen um:

„Immer an der Wand lang. Immer an der Wand lang!
Einer taumelt, Einer baumelt.
Und der Schieber lacht sich krank.“

Mehring begann mit diesen Couplets am Ende des Jahres 1918. Da ist noch stellenweise die alte Form, aber die schon in ganz neuer Färbung. Er machte damals schon zweierlei:  einmal eine wilde Hatz von Eindrücken in freien Rhythmen, die ungefähr so wirken wie eine Wand von Plakaten, an der man schnell vorüberfährt :

„Schon revoltieren
die ersten Lebensmittel der Entente
Im Magen des Kapitalisten!
Berlin, Dein Tänzer ist der Tod –
Foxtrott und Jazz –
Die Republik amüsiert sich königlich –
Vergiß mein nicht zum ersten Mai
Als alle Knospen sprangen!“

Oder er nimmt die alte Coupletform her mit dem richtigen Refrain, ordnet sich ihr scheinbar unter und wirft sie in Wirklichkeit über den Haufen. Der Refrain: eingehämmert.

„Herr Doktor, da is was von Noske drin,
Und was vom Lieben.“

Dann aber entsprang aus diesem jungen Menschen das neue Couplet. Er beherrscht alle berliner Dialekte: den des Luden, der Hure, des Schiebers, des zivilisierten Konfektionärs, des Droschkenkutschers und am meisten den Dialekt der Zeitungsleser, den die gar nicht als Dialekt spüren, und von dem sie glauben, das eben sei ihr geliebtes Deutsch. Die Folge dieser verblüffenden Kenntnis ist, daß Walter Mehring Lieder geschrieben hat, die unheimlich echt sind.

„Teure Heimat, Jott befohl’n,
Doch bei dir is nischt zu holen.
Denn du bist
Ausjemist
Bis uffs Hemd!
Und ‚ck find‘ mir wie ’ne Zille.
Jondle los.
Pacht mir drüben ’ne Destille,
In Los Angelos.“

Und:

„Da drinnen, i Gott bewahre,
Da gibts keine Gitarre!
Da gehts schwapp, schwapp,
Ach lecke, lecke ab!“

Wo ist der Unterschied? Die ersten Verse stammen aus dem um reißenden (Lied des Auswanderers) von Mehring (»Reisen, Mensch! is zu fein! Ohne Zaster uff’m Pflaster, Mit der Schneppe mang die Steppe, Ohne Schein»), das zweite aus den von Hans Ostwald versammelten erotischen Volksliedern (ein vergriffener Anhang zu seinen sehr instruktiven (Liedern aus dem Rinnstein bei Rösl & Co. in München). Die Lieder sind so echt, daß ich mir wohl denken kann, wie die Ostjuden der Grenadierstraße den Sang von der jüdischen Schweiz, so wie er bei Mehring im Buch steht, singen:

„As de Levone
De treifne Melone
Schaint in de jiddische Schweiz!“

Er scheut vor gar nichts zurück. Ich möchte einmal von ihm erotische Couplets hören.

Die Papas sind unverkennbar: amerikanische Affichen und die Franzosen der Montmartre-Cabarets. Aber das legitime Kind ist ein ganzer Kerl.

Ein ganzer? Ich sehe Berlin etwas anders. Noch kann ich es nicht so hartmäulig finden. Stell dich auf den Lehrter Stadtbahnhof und sieh die Züge nach Hamburg abfahren, die Lichter blinken, die Lokomotiven schnaufen, und über die Brücken trollt Berlin. Das faßt Mehring ausgezeichnet und so wie kein andrer. Aber er sieht nicht, wie vorn im ersten Vierterklassewagen ein älterer Mann mit Brille und einem Vogelbauer sitzt, das er in Tücher gehüllt hat. Darinnen hockt ängstlich auf seiner Stange ein kleines Tier mit erschrockenen glänzenden Augen. Und von Zeit zu Zeit sagt der Mann: «Na laß man, Mulle! Wir fahn jleich ab!» Das sieht er nicht. Und ich glaube, daß dieser Schuß Idylle der Stadt auch eine Farbe gibt (man kann darüber spotten, aber sie ist doch da). Mehring ist der erste Flieger über Berlin: unter seinen Augen rückt das alles zusammen: Straßenliniert, Stadtbahnzüge, Plätze und grüne Alleen – das Bild wird übersichtlich, deutlich und klar. Aber Einzelheiten kann man von da oben nicht mehr so erkennen.

Er sieht Berlin zum ersten Mal so, wie die Welt bisher Paris gesehen hat. Er hat ein neues Lebensgefühl, einen neuen Rhythmus, eine neue Technik.

Was ein Publikum, das von Kalisch bis Julius Freund mit gereimter Mathematik des Humors erzogen worden ist, dazu sagt, will nicht viel heißen. Augenblicklich steht es so, daß die Leute durch so ein Couplet zunächst umgeworfen werden (vor allem dank der Musik Friedrich Hollaenders), und wenn sie sich von dem unerhörten Schmiß und der Rage wieder erholt haben, fangen sie an, nachzudenken, langsam zu verstehen … und dann lehnen sie natürlich eine Lebensauffassung ab, die die ihrige nicht einmal tadelt, sondern einfach verlacht. Und doch zutiefst begriffen hat.

Mehring hat es nicht leicht. Ein ihm adäquates Cabaret gibt es nicht. Die besten. impressionistischen Künstler bringen Mehrings Lieder schließlich immer nur auf ihre Weise, und außer Gussy Holl wüßte ich niemand, der diese leicht in Fäulnis geratenen Verse ganz zu singen versteht.

Die virtuose Beherrschung einer neuen Form – das ist noch gar nichts. Wenn wirklich neue Philosophie, Ablehnung aller Metaphysik, schärfste und rüdeste Weltbejahung einen Straßensänger gefunden haben, der das alles in den Fingerspitzen hat: Leierkastenmusik, die Puppe auf dem Sofa des Strichmädchens, die eingesperrten Kinder, deren Mutter uff Arbeet jeht, Männer vom Hausvogteiplatz, für die die Welt keine Rätsel mehr birgt, brave Abonnenten, denen das Insertionsorgan Kindtaufe, Hochzeit und Sonnenaufgang  vorschreibt –

wenn die neue Zeit einen neuen Dichter hervorgebracht hat: hier ist er.

Der Text ist 1920 in Heft 48 der Weltbühne erschienen.